Transcrições de Documentos | Hermelindo Fiaminghi 7-12


acesse as transcrições dos documentos 1-6

Nº de ordem: 25479

Tipo de texto: -

Veículo: -

Local: -

Data: 1978

Autor: - (Hermelindo Fiaminghi?)

Imagem: Apresenta a imagem de um cartão.

Título: lista de pigmentos importados


Pigmentos - importados


Holanda – A33 – Ferric - FERRO CYANIDE – BLEU DE PARIS

" " – Cobalt Alluminiun – BLAUW COBALT

" " – SULF DE SOD ET SILIC D'DAL – BLEU D'OUTREMER

ZURICH SCHMINCKE – ULTRAMARINROT – NATRIUM ALUMINIUM – SIUKATE

_______________ ≠ _________________________________________________________


NOMES POTES VIDROS QUÍMICA-MATÉRIA

Marca Schmincke – (Zurich)


ULTRAMAR ULTRAMARINROT NATRIUM-ALUMIN. SILIKATE

ULTRAMAR-VIOLETA ULTRAMARINVIOLETT " " "

AZUL PARIS PARISERBLAU EISENCYANBLAU

AZUL PRUSIA PREUBISCHNLAU " "

AZUL COBALTO PHTHALOCYANINBLAU ECHTBLAU

AMARELO ECHTGEELB DUNKEL PERM.AZOFARBSTOFF

VERMELHO MOLYBDATROT BLEIMOYBDAT-CROMAT

AMARELO OCRE EISENOXIDGELB EISENOXYHIDROXID

VERMELHO PERMAN. PERMANENTROT 1 PERM. AZOFARBSTOFF

LARANJA ECHTORANGE " " "

VERMELHO PERMAN. PERMANENTROT 2 " " "

OXIDO FERRO PRETO EISENOXIDSCHWARZ EISENOXID

ULTRAMAR - HOLAND OUTREMER GUIMET SULF. DE SODIO ET SILIC DALL

AZUL COBALTO-HOLAND-COBALTO BLAUW COBALT. ALUMIN.

AZUL PARIS - HOLAD BLEU DE PARIS FERRIC-FERRO CYANIDE


PIGMENTOS WINDSOR & NEWTON


ULTRAMAR – FRENCH – AMARELO CADMIUM

" – DEEP – VERMELHO "

AZUL CERULEUN – VERMELION

" COBALTO – LARANJA CROMO

VIOLETA " DARK –

" WINSOR


TINTAS À OLEO W&N 37 cc.


3 AZUL DE COBALTO DEEP – SL204 1 MAUVE PERMANENTE

2 VIOLETA DE COBALTO DARK – 225SL 1 " BLUE SHADE

2 AZUL TURQUESA DE COBALTO – 228 1 " RED SHADE

3 AZUL CERULEUN – 202 1 CADMIUN - AMARELO 222 SL

1 AZUL MANGANESE – 208 SL 1 " VERMELHO SCARLET 221 SL

1 ALIZARIN GRIMSON – 142 SL 1 " LARANJA 218 SL

1 VERDE CROMO – 107 SL 1 " VERMELHO DEEP 220 SL

1 VERDE " DEEP – 108 SL 1 " VERMELION 219 SL

--- Como referenciar este documento: FIAMINGHI, Hermelindo. Lista de pigmentos importados [imagem de lista em cartão]. 1978. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/25479.pdf>. Acesso em: (data de hoje)

 


Nº de ordem: 26269

Tipo de texto: Depoimento

Veículo: -

Local: São Paulo

Data: 30 de junho de 1975

Autor: Hermelindo Fiaminghi

Imagem: Não apresenta imagens.

Título: Depoimento sobre o movimento concreto brasileiro na década de 50².


APRESENTADOR


…Na década de 50, com ação destacada na década de 50. Quero lembrar que à tarde, às duas horas haverá a terceira palestra do dia, a cargo de José Geraldo Vieira. E às 4 horas haverá sessão cinema.

Com a palavra o Doutor Hermelindo e, desde já, os nossos agradecimentos.


FIAMINGHI


Eu vou fazer um depoimento sobre a década de 50 e vou falar sobre o movimento concreto brasileiro, artes plásticas.

E, principalmente, a atuação dos pintores concretos paulistas que deram uma colaboração muito grande na década.

Eu considero que a década de 50 foi uma década privilegiada.

Se por um lado a Semana de 22, rompeu com as barreiras do preconceito sobre a arte moderna e abriu caminhos para as artes, para as futuras gerações, década de 50 foi o reflorestamento. Se considero que a Semana de 22, foi o desmatamento cultural por assim dizer. Eu considero que a década de 50 foi o reflorestamento, foi o reflorescimento. A arte moderna foi institucionalizada nessa década. E quando digo do privilégio da década de 50 é porque coube a ela preencher o vazio cultural da guerra.

Parece-me que o homem aproveitou-se da trégua para pensar, a ciência, as artes, o cinema, a música, a poesia tiveram a sua grande evolução e passou por grandes transformações e tivemos nessa década ainda a acrescentar aqui, uma liberdade criativa. Aqui no Brasil, vários acontecimentos importantes contribuíram. Tivemos a criação das Bienais, as mais importantes aconteceram no início da década. O auge dos museus, o Museu de Arte Moderna do Rio, o Museu de Arte Moderna de São Paulo, o Museu de Arte de São Paulo. Tivemos o congresso dos críticos de arte em Brasília, tivemos a criação de Brasília. Tivemos a poesia concreta, o ressurgimento na nova poesia.

Em nível de massa tivemos a implantação da televisão. A bossa nova, que revolucionou a música popular brasileira. E nas Artes Plásticas tivemos o movimento concreto, que será o tema do nosso depoimento. Tudo isso somado, acredito que posso dizer que a década de 50 teve o seu privilégio.

Essas contribuições propiciaram uma série de acontecimentos que mantiveram acesa a polêmica cultural nas artes, nos dois centros Rio e São Paulo, para onde convergiria o maior número de informações, do que de mais novo vinha acontecendo em outros centros culturais, em outros países.

Foi nesse ambiente brevemente aqui esboçado, que surgia e que se encontrava o movimento concreto brasileiro nas artes plásticas e na poesia.

A arte concreta teve início por volta de 1950/51, concomitantemente com a criação da primeira Bienal de São Paulo.

Nessa Bienal Luiz Sacilotto, apresentava as suas primeiras obras em esmalte, pintadas sobre eucatex. E as denominava concreção, essas obras ainda eram influenciadas por Malevitch, pintor do suprematismo.

Interessante que os comentários que se ouvia sobre as obras de Sacilotto, nessa primeira Bienal é de que elas estariam mais condizentes, mais próprias de uma cozinha, ao invés de estarem na primeira Bienal. Porque se hoje é comum de se ver uma obra pintada em esmalte, mas naquela época era raro, e não era aceito, porque tinha aquele preconceito de matéria, da tinta usada.

Ainda na primeira Bienal, o pintor carioca Ivan Serpa, apresentava obras despojadas, fugindo do hábito convencional.

Essas obras hoje se encontram no Museu de Arte Contemporânea, no acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP. Veja a contradição, se por um lado a obra de Sacilotto não merecia uma Bienal, ela hoje se encontra no acervo de um Museu.

Em 1952, na exposição chamada “Ruptura do Museu de Arte Moderna de São Paulo”, a posição do grupo concreto de pintores começou a definir-se através do manifesto Ruptura, redigido por Waldemar Cordeiro e com o apoio e a participação dos demais artistas que viriam mais tarde compor o grupo concreto.

Essa exposição definiu caminhos, posições e também dissidências por parte de alguns artistas. Geraldo de Barros, Alexandre Wollner e Antonio Maluf, artistas concretos com obras pioneiras na época, seguiam outros caminhos.

Alexandre Wollner viajou e ficou morando na Europa por 5 anos, frequentando a Escola Superior da Forma e, hoje, ele é um designer aqui no Brasil bastante conceituado.

Geraldo de Barros é um designer de móveis e derivou para a indústria. Se encaminhou para a indústria de móveis e hoje é um abastado de móveis e objetos.

E Antonio Maluf, hoje é marchand, dono de uma galeria.

Então essa contradição, essa situação eu cito, porque o artista, a vida está sempre querendo tomar o artista pela perna.

Eu acho que o artista precisa ter uma certa coragem, precisa ter ideias e defendê-las, e aconteceu com os demais componentes do grupo concreto. Foi um grupo de fibra, não porque eu tenha pertencido a ele, mas sinto que há sempre alguma coisa em torno da gente que está a levar-nos por outros caminhos aparentemente mais convenientes.

Depois da ruptura e desse manifesto Ruptura, Waldemar Cordeiro passou a liderar o grupo, apoiado pelos demais artistas, que vieram a compor o grupo concreto paulista.

Esses pintores eram Waldemar Cordeiro, que liderava o grupo, Luiz Sacilotto, Mauricio Nogueira Lima, Judith Lauand, Lothar Charoux, Kazmer Féjer, que era escultor, e eu.

Com essa formação e esses elementos, o grupo foi polêmico, atuante, fez política artística, reivindicava ideias, foi contestador e participante até 1961. E também briguento, um grupo que brigava ideias.

O que é pintura concreta? Postulados e princípios, alguns princípios que defendíamos.

A nossa proposta de objetivos e princípios com relação às nossas obras era: o despojamento total da forma, pretendíamos uma forma racional e própria das artes plásticas, descongestionadas dos conteúdos literários desnecessários. Os conteúdos literários extra pictóricos, que invadiam as demais tendências. Para nós um quadro concreto não deveria contar uma história e sim propor problemas de pinturas antes de tudo. Em si próprio conter e transmitir uma visualidade permanente, constante de sua própria linguagem cromática.

Um quadro concreto para nós é aquilo que se vê e não aquilo que se pensa que se está vendo. Ou ainda pensar que o que se está vendo no quadro serve apenas de suporte para imaginações gratuitas fora do próprio quadro. O imaginário do inexistente da obra. A nossa obra é geométrica na medida em que a arte não deve ser geometria. Eu vou citar aqui o que o Platão considerava e me parece, que isso vem bem a calhar neste momento. Platão considerava que copiar os objetos da realidade imediata, significava lidar com modelos inferiores. Considerava isso uma imperfeição do mundo das ideias e definia que o uso das formas geométricas seriam o absoluto em arte, por serem as únicas a permitir uma visualização do mundo das ideias.

Os pintores concretos tiveram a coragem de pôr isso na prática em suas obras, contra tudo, todos e contra si próprios, porque são pintores malditos, amaldiçoados até hoje, acredito, que vivem para a obra e não vivem dela.

A obra concreta definitivamente não tem sucesso, está marginalizada dizendo o dízimo comercial da arte. Compreende tudo numa frase de Guimarães Rosa nesse momento, "viver é perigoso".

As obras tinham em comum a cor e a forma como funções principais e não os estímulos delas decorrentes. A vibração óptica da cor e da forma, os efeitos produzidos pelo inter-relacionamento da simultaneidade era o que propúnhamos, era o que executávamos³.

Cordeiro dizia no artigo apresentado numa revista em que defendendo a posição em 1957, num texto nessa revista, Cordeiro afirmava que a arte não é um golpe mortal no idealismo, emancipa a arte da condição secundária e dependente a que foi relegada. Nessa mesma revista, como apresentação desta exposição, Décio Pignatari escrevia, o concretismo não pretende alijar da circulação aquelas tendências que por sua existência provam sua necessidade na dialética da formação da cultura. Todas as dialéticas, todas as manifestações interessam ao concretismo. Desde as inconscientes descobertas nas fachadas de uma tinturaria, o anúncio luminoso, até a extraordinária sabedoria pictórica de um Volpi, ou as maçanetas desenhadas por Max Bill, tínhamos esse interesse, e interesse por essas coisas.

Quais as diferenças entre grupos de pintores e poetas.

Se afirmava muito na época que os pintores concretos eram debilóides, sectários. Entretanto, entre nós havia algumas diferenças consideráveis. As diferenças eram características do meio ambiente em que atuávamos. E não implicava numa diferenciação qualitativa e objetiva das obras. A atuação dos pintores do Rio, não era grupal, a de São Paulo, nós atuávamos em grupo.

Os pintores cariocas, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia Pape, João José Costa, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Aloísio Carvão, compareciam em exposições individuais e coletivas. Aqui cabe um parênteses, que enquanto os pintores do Rio participavam e transavam com as demais tendências, em São Paulo o ambiente era diferente. Nenhum dos pintores concretos na década fez uma exposição individual. Nós só expúnhamos em grupo e coletivamente. No Rio era diferente, os pintores do Rio eram mais abertos, tinham uma posição crítica, mas não polemizavam no meio ambiente, no meio artístico. E havia uma outra grande diferença, o Museu de Arte Moderna do Rio os apoiava. Combater o que e a quem, se lá eles eram a situação.

O Concretismo do Rio de Janeiro era a situação, em São Paulo não. Em termos de experimentação de novos materiais, somente Lygia Clark trouxe uma contribuição nova, pintando com tinta de automóvel, sobre uma superfície industrializada, os demais usavam tintas de bisnaga a exemplo da Escola de Paris.

Ferreira Gullar, em longo artigo publicado em 1957 no Jornal do Brasil, por ocasião da 1a Exposição de Arte Concreta do Rio, reconhecia essa diferença e dizia: os cariocas têm em comum uma preocupação pictórica da cor e matéria.

Os Paulistas, a diferença começa pelo uso do material, o esmalte cuja expressão pictórica elimina o subjetivo e convoca os elementos do quadro para uma função puramente ótica. Isso era bem verdade.

A diferença assinalada vem provar que a arte concreta nada tem de dogmática. Há lugar para as mais variadas afirmações e temperamentos individuais ou de grupos, como realmente havia.

O grupo paulista em comparação ao grupo do Rio, ao contrário dos pintores cariocas, tinha interlocutores de todas as sortes.

Os abstracionistas, os neo-realistas, os figurativistas, e porque não dizer os titilistas. [Ciccilistas - ref Ciccillo Matarazzo)

As posições eram conquistadas a duros debates, brigávamos ideias, contestávamos as bienais no que elas tinham de errado, interpelávamos os júris nos salões. Naquele tempo ainda não estávamos, digo, ainda lutávamos por um pedaço de parede, onde pudéssemos pendurar as nossas obras e mostrá-las ao público.

As bienais, a meu ver, devem continuar existindo, mas corrigi-las será uma tarefa muito difícil.

Voltando ao grupo paulista, não tínhamos nenhuma afinidade com a chamada Escola Francesa. Porque para nós a Escola de Paris representava o estabelecido em pintura. Não encontrávamos nada de novo a acrescentar. Claro que respeitávamos e respeitamos os pintores da Escola de Paris. Mas para uma proposta nova achávamos que não haveria um grande campo a explorar. E a Escola de Paris não era o nosso objetivo. Ao contrário, o nosso reconhecimento e a nossa afinidade era para com Mondrian, Malevitch e Max Bill. Malevitch era pintor do suprematismo.

Esses pintores contam com uma obra cultural e não com uma obra de sucesso. Quanto à experimentação de novos materiais, os pintores paulistas transavam as mais diversas e sem preconceito.

O plexiglás, o cimento amianto, o alumínio, o poliéster, o isopor, tintas industriais. E porque não dizer, pintávamos também com pincel e … um dos materiais mais tradicionais, uma técnica milenar utilizada pelos florentinos, nos afrescos sobre madeira.

Ao mesmo tempo em que utilizávamos e experimentávamos materiais novos, também utilizávamos dos materiais tradicionais.

Dessa técnica em têmpera, Volpi era um dos expoentes máximos em pintura. E a têmpera como veículo emulsão da cor para a pintura é, a meu ver, o único material que pode transmitir o problema da luz e da cor. As cores são imensamente luminosas, os pigmentos se tornam como uma superfície virgem de cor. Não acontece isso com a tinta a óleo, com a tinta esmalte; com o tempo esses materiais são perecíveis e a cor esmaece e não tem aquela vibração de luz, a exemplo da têmpera.

Volpi, para os concretos, sempre foi um caso à parte. Nos amparou, nos prestigiou, com a sua presença em todas as exposições que participamos. É o reconhecimento que temos por ele. Volpi hoje nos devolve através dos seus quadros, os quadros que pinta. Quadros com uma personalidade impressionante, da essência concreta que sempre defendemos.

Volpi é um pintor que desenvolve, soube assimilar, soube influenciar, aqueles postulados e princípios que os concretos defendiam. E soube colocar isso na sua pintura, soube transformar, digerir o que visualizou em nosso trabalho e isto é uma autenticidade impressionante. Acredito que nenhum de nós pintores concretos, embora defendendo essa ideia, tivemos essa emancipação, por assim dizer, em torno de uma obra dessa feitura como Volpi.

Outro ponto importante é com relação aos movimentos de poesia e de pintura e as diferenças que haviam e que há entre essas tendências.

A poesia concreta, gostaria que isso ficasse bem registrado aqui, é um movimento genuinamente brasileiro, quer dizer, é um produto genuinamente brasileiro. Não havia nada na Europa e em outros países semelhantes. Basta dizer que usando um termo muito comum, é um produto de exportação hoje.

E os poetas concretos adotaram o nome concreto, não existia. Poesia concreta foi adotada aqui como nome, como tendência, como movimento.

E os poetas concretos tiveram que encontrar os seus próprios caminhos e criar as suas próprias condições para novas estruturas da linguagem poética, aqui se propunham partindo de pesquisas sobre Mallarmé, Joyce … Mas o mérito desses poetas é de que nada existia.

Augusto de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, Haroldo de Campos e José Lino Grunewald, criaram uma poesia nova, combatida aqui mas reconhecida lá fora e adotada, inclusive. A título de informação, algumas universidades americanas, a poesia concreta é cátedra de literatura em algumas universidades, principalmente a de Indiana. E professores dessas universidades aqui vieram para pesquisar o movimento e incluí-las em suas teses de trabalhos.

Eu mesmo tive contato, há questão de uns 6 meses com um deles. Hoje eles estão interessados não apenas na poesia, mas também na pintura e fazem essa pesquisa profundamente.

Esse professor Krauss⁴, ficou aqui três meses fotografando, filmando, xerocando tudo para incluir em suas teses na universidade. É motivo de orgulho para mim e creio para os senhores também, esse fato da poesia concreta ser um movimento genuinamente brasileiro.

Essa é a diferença que há entre a pintura concreta, ela já existia lá fora, já tinha os seus seguidores, principalmente na Suíça e na Alemanha.

A escola superior da forma formava e informava sobre o concreto. Malevich, Max Bill, Mondrian, Albers, Guildevard, Lhose, etc., eram pintores por nós conhecidos que admirávamos e estudávamos suas obras, quer dizer, deve ficar registrado também que os pintores concretos não tiveram o mesmo caminho percorrido a exemplo dos pintores e dos poetas concretos.

Nós tivemos uma referência, e o termo concreto já existia. Van Doesburg já usava esse termo concreto num manifesto com Mondrian – se não me engano o pintor que usou o termo concreto foi Van Doesburg, pintor holandês. Entretanto, a despeito disso, da pintura concreta existir lá fora, nós conseguimos criar as nossas próprias obras, ao ponto de diferenciá-las mesmo entre os componentes do grupo.

Nós tínhamos as nossas influências, conseguimos digeri-las e conseguimos criar uma obra condicionada ao nosso ambiente, e uma obra diferenciada, ao ponto de sermos diferentes dos pintores concretos do Rio. E entre os componentes do próprio grupo tínhamos as nossas diferenças e intuições.

Por exemplo, há um tempo eu não sentia a necessidade de pintar um quadro com cor. Há uma série de quadros em que eu pinto com preto e cinza, com dois tons de cinza, que interessava a simultaneidade de formas e de elementos e, com isso, criar uma relação, uma vibração por esses elementos de branco e preto e isso para mim satisfazia como por … no colorido por assim dizer.

Diferente do Sacilotto que usava muito a cor, hoje, por exemplo, eu uso muito a cor.

Charoux, por exemplo, é um pintor que sempre usou a cor, mas durante muito tempo também usou preto e branco e a sua própria textura no trabalho era obtida através de hachuras permutadas com a cor.

Em 1956, em São Paulo, no Museu de Arte Moderna, em 1957, no Rio de Janeiro, no Ministério da Educação, juntaram-se os grupos e foi o auge do movimento concretista, em 56, 57 até 58.

Nós nos juntamos ao grupo do Rio, pintores daqui, poetas daqui com os poetas de lá e organizamos a primeira exposição nacional de arte concreta. Essa exposição teve repercussão nacional e foi motivo de muitas críticas prós e contras. Os jornais e as revistas deram ampla divulgação ao movimento, especialmente o Jornal do Brasil, em seu suplemento dominical. A partir dessa exposição, vejam a contradição, enquanto nós aqui, os pintores paulistas lutávamos por um lugar ao sol, os pintores cariocas tinham toda uma situação endossada pelo Museu de Arte Moderna do Rio.

… que fizemos essa exposição e a partir dela o Museu de Arte Moderna do Rio, passou a nos apoiar e, toda a divulgação que temos e tivemos na época, no exterior, devemos a essa instituição. Muitas exposições foram programadas pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, patrocinadas pelo Itamaraty, e tivemos assim exposições circulantes pela Europa, durante 3 anos. Só aí realmente o grupo concreto paulista conseguiu sair de uma situação provinciana.

Estávamos muito fechados, era a diferença que existia entre os pintores concretos paulistas e o pessoal do Rio, mais aberto.

Fomos convidados para várias exposições e, se temos hoje uma obra mais divulgada, foi devido a esses fatores que tivemos de ter essas obras divulgadas em vários países, inclusive algumas obras nossas constam de museus na Alemanha, na Suíça e em Zurique, principalmente, onde fizemos a exposição internacional de arte concreta, que foi realizada por Max Bill, isso foi em 1958.

Essa exposição reuniu pintores concretos de todo o mundo e algumas obras lá ficaram por ocasião desta exposição. Mais tarde houve a separação dos grupos, nos desligamos do pessoal do Rio, não havia mais propósito, a situação era outra, os objetivos cumpridos. E mais uma vez os pintores do Rio se organizaram, desta vez em grupo, a exemplo dos pintores paulistas, e criaram o movimento neoconcreto.

Característica desse movimento, embora de curta duração, era de uma abertura total, isso especialmente na pintura. Vários outros pintores incorporaram o movimento neoconcreto. E alguns pintores de São Paulo, por ser o grupo concreto paulista um grupo fechado, uma característica de sua liderança, alguns pintores que apareceram depois da existência do grupo se transferiram para o Rio e engrossaram as fileiras do neoconcretismo. Esses pintores são: Barsotti e Willys de Castro, Theon Spanudis na poesia.

Essa característica do grupo concreto do Rio, essa abertura, veio influenciar também o grupo concreto paulista. O grupo se desfez em 61. Em 1961 para 62, o grupo concreto de São Paulo, também fez a sua abertura e criou a Galeria Novas Tendências. E esta galeria se propunha ao que? Ainda havia dificuldade de se expor obra nova então, essa galeria propôs-se a apoiar artistas novos e mostrar essas obras. Essa foi a Galeria Novas Tendências, que também teve curta duração. Praticamente a partir de 62, o grupo não existia mais e cada pintor passou a evoluir, fazer a sua vida e, defender também dentro do concretismo, outros princípios e obras.

Um outro particular e, falando particularmente da minha obra, depois dessa fase fechada do concretismo, eu passei para pesquisas, aproveitando-me da tecnologia da litografia, o off-set. Senti que havia alguma coisa de novo a mostrar e executei algumas obras nesse sentido. Obras que se propunham a multiplicação como verdadeiro múltiplo e não como uma simples reprodução em série de uma obra.

Então vamos aos slides.


Comentários feitos longe do microfone


Essa é a obra que deveria estar numa cozinha. É a obra de Sacilotto exposta na primeira Bienal. Ela era pintada como eu disse, a superfície toda em esmalte branco.

Essas são as obras como eu disse no início de Sacilotto, que eram influenciadas por Malevich, o pintor do suprematismo.

O Museu de Arte Contemporânea da USP, no acervo tem obras de Malevich, onde podemos comparar, constatar a similaridade, a influência dessas obras.

Aqui Sacilotto fazia uma vibração da cor, pelos elementos e a proximidade da cor.

Essa obra é de 54 e Sacilotto faz uma mutação na forma e ao mesmo tempo uma vibração pela cor.

Esse quadro era em preto e branco. Ele faz uma extrapolação do espaço do quadro, quer dizer, ele rompe com a superfície do quadro.

Esse quadro também em preto e branco é executado em alumínio.

Essa obra está no acervo do Museu de Arte Contemporânea.

Também aqui Sacilotto é um estocástico de elementos e pretende o fenômeno da vibração óptica através desses elementos.

Sacilotto, além de pintor, era também escultor e esta é a fase da escultura dele. Através de uma única chapa, um único elemento ele faz essa forma extrapolada.

Essa escultura era de Kazmer Féjer, que no grupo era só escultor.

Era em madeira pintada de preto, era uma escultura horizontal de superfície.

O importante notar na diferenciação de materiais, não era uma proposta gratuita dos pintores concretos, dos escultores, era a de se aproveitar do material comum à própria linguagem e com as suas próprias características, para a realização e efeito dessas obras.

Essa obra é de Lothar Charoux, quando eu disse que ele mudava a superfície através de hachuras.

Essa obra é de Judith Lauand, ainda tem a influência do suprematismo de Malevich.

Essa obra é de Waldemar Cordeiro rompendo com o espaço, realizada em vermelho e amarelo.

Daqui para diante vem uma série de obras minhas realizadas também na época. Nessa obra me preocupava com o movimento da forma.

Esse quadro Décio Pignatari intitulou "long play".

Havia uma preocupação minha com o movimento pela forma. Aproveitamos o efeito produzido pela forma e utilizávamos esse efeito pictórico.

O movimento em minhas obras era uma característica própria que me interessava muito.

Vocês poderão observar que, não que essa obra tenha influído, mas, a propósito, a marca das empresas, os logotipos, se utilizam muito do processo da visualidade da arte concreta. E hoje eu ouço as pessoas falando, mas esse quadro parece uma marca que eu vi, mas acontece que ele foi feito muito antes. A arte concreta veio a influir na programação visual e muito bem utilizada pelos designers que fazem hoje marcas, diagramações e outras coisas.

Aqui não me interessava o movimento e sim a bidimensão do espaço através única e exclusivamente da cor. Nós tínhamos uma economia de cor para poder favorecer essa visualidade total.

Aqui já comecei a me interessar pela têmpera. Até os quadros anteriores, pintava com esmalte, óleo.

Em 1959 eu já começava a pesquisar aquilo que venho fazendo hoje sobre a retícula. Essa retícula eu executei ainda artesanalmente e depois utilizei tecnicamente os elementos tecnológicos da off-set.

Aparentemente esses trabalhos representam bandeirinhas de São João, mas na sua representação é um quadro de forma concreta, porque se observarmos como Volpi transformou o elemento bandeira numa forma geométrica, acabando como triângulo, eu acho que ele tem valor nesse sentido.

E aí está a "máfia", pintores concretos. Nesta foto não está o Charoux, porque era a inauguração de uma exposição.

Essa escultura é de Franz Weissmann, em alumínio.

É interessante observar que esta exposição mostrava quadros e poemas. Os poemas pôsteres que foram criados para os poetas concretos intercalavam os quadros.

Aqui uma página da revista O Cruzeiro, que comparava a poesia ao rock and roll, que na época era a coisa mais nova que estava surgindo. E realmente foi um movimento muito bacana porque tinha toda a música dos Beatles. E um repórter bem informado comparou a poesia concreta ao rock and roll.

Agora vem uma série de trabalhos recentes, de 60 para cá, criados. Aqui já é um trabalho de retícula. E um quadro não pintado é impresso pelo processo de off-set, utilizando a transparência da cor e da técnica off-set, que proporciona essas transparências.

Esse trabalho é um trabalho que eu estou fazendo hoje, ele não foi pintado. É um trabalho em que eu dou uma programação, programar a forma só através de linhas e as cores são computadas porque há um aparelho na gráfica moderna, que é … e ele faz a leitura, tem um computador acoplado ao scanner e ele faz a leitura da forma de uma cor programada e resulta nisso. Intencionalmente isso não é obtido ao acaso, há uma programação e a priori eu já sei que vai acontecer pela forma que eu tracei. Esse é o trabalho que eu desenvolvo hoje, um trabalho de multiplicação.

Claro que eu estou me propondo atualmente formas rígidas nesse sentido, mas isso não quer dizer que esse processo não permita outras iniciativas e outras intuições. É um processo que eu aconselharia a vocês jovens se interessarem por ele, porque eu acredito que há um grande futuro para as artes nesse tipo de técnica.

E este é o melhor quadro.


Pergunta (feita longe do microfone)


Resposta: qualquer cor, porque esse processo é executado com as três cores primárias. E com essas três cores você pode compor ad infinitum do que você quiser como cor, inclusive gamas dessas próprias cores.


Pergunta (feita longe do microfone)


Resposta: A Gestalt, nós estudamos … É claro que isso não sai assim da cabeça. A Gestalt para nós era ferramenta e, não o elemento de criação, assim como a geometria. É preciso digerir a Gestalt.

Havia uma proposta, havia um estudo dessas formas e havia um processo de digestão disso.


Pergunta (feita longe do microfone)


Resposta: Infelizmente vocês seguiram os demais da Escola de Paris. E fecharam todas as possibilidades próprias.

Muito obrigado.


BOUSSO, Vitoria Daniela. Fiaminghi ou a concreção sensória. São Paulo: Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1992, pp. 144-163. Dissertação de mestrado. - notas: 2 Depoimento prestado durante a realização do IV Curso de Cultura Brasileira: Brasil Década de 50. Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo, 30 de junho de 1975. Coordenador Prof. Dr. José Aderaldo Castello, Cecília Lara, José Eduardo Marques e Yone Soares de Lima. Observa-se que não foi possível ouvir a fita original (Fita Rolo FR6), pois a mesma não foi reproduzida em fita cassete, assim sendo, utilizamos a transcrição que se encontra no arquivo do IEB/USP, a qual foi corrigida em sua ortografia, a destacar o nome dos artistas citados, e a versão que se encontra na dissertação de mestrado de Vitoria Daniela Bousso. Fiaminghi ou a concepção sensória. São Paulo: Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1992, pp. 144-163. 3 Este trecho foi publicado em Aracy A. Amaral. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1959-1962. Rio de Janeiro/São Paulo: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p.218, obedecendo à seguinte transcrição: … " As obras têm em comum a cor e a forma como funções principais e não os estímulos delas decorrentes. A vibração óptica da cor e da forma, efeitos produzidos pelo inter-relacionamento da simultaneidade. As vibrações das cores constantes, limpas e despojadas. O movimento pela cor e pela forma, a composição de elementos múltiplos e seriados, a linha delimitando espaços virtuais, o campo visual do quadro predeterminado, a intermitência pela cor-luz: são algumas temáticas da linguagem concreta abordadas pelos pintores e escultores concretistas em suas obras. " (Depoimento/palestra sobre a década de 50 no Instituto de Estudos Brasileiros da USP). 4 Trata-se, muito provavelmente, de Claus Cluver. --- Como referenciar este documento: FIAMINGHI, Hermelindo. [depoimento]. Depoimento sobre o movimento concreto brasileiro na década de 50. São Paulo, 30 jun. 1975. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: < http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/26269.pdf>. Acesso em: (data de hoje)

 


Nº de ordem: 28377

Tipo de texto: -

Veículo: O Estado de São Paulo

Local: São Paulo

Data: 30 de outubro de 1972

Autor: -

Imagem: A matéria apresenta uma fotografia do artista Jackson Pollock ao lado de sua esposa Lee Krasner.

Título: A Arte está morta.


Jackson Pollock e Lee Krasner, sua mulher em 1950, numa foto de Hans Namuth. Ao morrer/matar-se, provavelmente bêbado, num desastre de automóvel na madrugada de 11 de Dezembro de 1956, aos 44 anos de idade, Pollock ingressou no rol dos artistas trágicos, como Van Gogh. Aos 30 anos, mal conseguia vender um quadro por 1.500 dólares. Peggy Guggenheim veio e lhe deu forte mão mercenária. Poderia ter feito brilhante carreira no mercado de arte: seus quadros já começavam a alcançar a cota dos 15.000 dólares. Mas preferiu retirar-se para East Hampton, em Long Island, a ilha dos artistas de vanguarda dos anos 40 e 50. Ali, durante dez anos, trabalhando numa fúria suicida, sob a influência decisiva das “pinturas de areia”, rituais e precárias dos Índios Navajos, criou a action painting que revolucionou a sua própria pintura — até então fortemente marcada por Picasso, Miro e os surrealistas — e a pintura mundial. Realizara, no campo do informal, aquilo que Mondrian havia realizado no campo do racionalismo geométrico. Hoje, uma obra sua está na base dos 80.000 dólares.

Por coincidência, quando morria Jackson Pollock, inaugurava-se no Museu de Arte Moderna de São Paulo, a Primeira Exposição Nacional de Arte Concreta. À parte o fato de essa mostra haver lançado a poesia concreta, nacional e internacionalmente, revelou também, no pobre âmbito artístico brasileiro e latino-americano, um punhado de artistas notáveis. Transferida para o Ministério de Educação, no Rio de Janeiro, em fevereiro de 1957, alcançaria enorme repercussão, só comparável à da Semana de Arte Moderna, de 1922. Sob as denominações de arte concreta e neo-concreta, instaurava-se assim no Brasil um dos mais promissores movimentos de arte contemporânea que acabaria por congregar mais de 30 artistas de primeira ordem. Suas pesquisas se elevaram ao nível do que havia de mais avançado na arte internacional, superando mesmo o recém-criado Groupe des Recherches Visualles, de Paris, e nada ficando a dever, em importância cultural, aos artistas de uma forma ou de outra vinculados à Houchschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma), de Ulm, Alemanha, cujo reitor-fundador era Max Bill. Mas o establishment tudo fez para liquidar com o movimento. E quase o conseguiu em cinco ou seis anos de uma poda tão sistemática que mais parecia um complô nacional e internacional. Desencantados, dispersaram-se, isolaram-se aqueles artistas. Por ironia, nos inícios dos anos 60, o Groupe des Recherches Visualles começou a ganhar projeção e a op art americana na (arte construtiva com outro nome), seguindo a esteira da pop art, estendeu sua influência ao mundo todo. Os artistas construtivos brasileiros, porém, não só não morreram, como ampliaram e diversificaram seu campo de pesquisas. E viram surgir, com renovadas esperanças, outros autênticos valores — ameaçados, como eles, de marginalização — representantes de todas as tendências válidas da arte contemporânea: nova figuração, nova objetividade, minimal art, arte sensorial, arte conceitual, arte povera etc. Morta, sim, — mas ainda não enterrada — está essa arte temática, moeda de câmbio das especulações que ora inflacionam o mercado de arte e cujas cotações cairão inexoravelmente quando chegar a hora da verdade — quando o público comprador começar a exigir criação e invenção, distinguindo claramente a diferença entre qualidade artística e “assuntos” hidro-açucarados, domésticos fervorosos, pseudo-folclórico-sociais, erótico-titilantes etc. etc. No Rio, em Belo Horizonte, em Nova York, em São Paulo, no Recife, em Milão ou em Porto Alegre, os artistas contemporâneos brasileiros — veteranos, novos e novíssimos — estão trabalhando de alma nova, porque a hora e a vez deles está aí. E a Ralph Camargo — a única galeria brasileira que trabalha programaticamente com arte contemporânea — está com eles. --- Como referenciar este documento: A Arte está morta. O Estado de São Paulo, São Paulo, 30 out. 1972. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/28377.pdf>. Acesso em: (data de hoje)

 


Nº de ordem: 26280

Tipo de texto: Entrevista

Veículo: Diário do Grande ABC

Local: Santo André, São Paulo

Data: 9 de setembro de 1969

Autor: -

Imagem: Não apresenta imagens.

Título: Sem título.


Caro Fiaminghi.

Gostaria de publicar no DIÁRIO DO GRANDE ABC uma entrevista concedida por você, a propósito de questões artísticas.

Para tanto estou enviando-lhe, em anexo, algumas perguntas. Depois de respondidas, peço enviar-me tudo com a possível urgência para o endereço abaixo.

Poderia contar com isso? Apreciaria que você enviasse ainda uma foto sua.

Um abraço amigo do [assinatura do autor]


Enock Sacramento

Caixa Postal, 234

Santo André — SP.


HERMELINDO FIAMINGHI


1.Dados Pessoais (artísticos):


([ilegível] anexo)


2.Arte pode ser ensinada?


Arte não se ensina. Propõe-se a percepção das coisas enquanto uma elaboração mediante um trabalho criativo-didático que possibilita a descoberta dos talentos, ou encaminhados a descobrirem-se por si próprios. Cada indivíduo é um “artista” em potencial, bastará que se lhes mostre de maneira concreta a percepção das coisas que estão ao seu redor, no cotidiano, de suas vidas, daí para frente é uma questão de cultura e informação para que se faça melhor arte ou não.


3.Como vai o concretismo?


O concretismo cumpriu e vem cumprindo o seu papel como tendência, entretanto não se deve entendê-lo hoje apenas como uma tendência de arte geométrica, esta fase de propostas cedeu lugar a uma participação mais ampla na cultura. A influência do concretismo está presente nas mais várias manifestações de arte; Op art, Nova Objetividade, Arte e Tecnologia e no “Design” — melhor exemplificando, a influência da poesia concreta nas composições de Caetano Veloso e Gilberto Gil.


4.Como vê as relações entre tecnologia e arte?


O indivíduo, hoje está cercado de arte por todos os lados, sem que se aperceba disto. O mundo moderno é o mundo do consumo em massa. As relações entre Arte e Tecnologia são intensamente solicitados e inseridos nos produtos de consumo em massa, transformando em arte para muitos o estampado do vestido da comerciária, da balconista. A moda, a arquitetura, os eletrodomésticos, os plásticos, os automóveis, as embalagens dos produtos e suas marcas, os jornais e as revistas, a publicidade, o rádio e a TV, são o testemunho dessa relação.

Os chamados artistas da chamada arte que se cuidem. A torre de marfim está abalada.

A comunicação de massa já é não-comunicação — comunicando-se! --- Como referenciar este documento: FIAMINGHI, Hermelindo. [Entrevista concedida a] Enock Sacramento. Diário do Grande ABC, Santo André, SP, 9 set. 1969. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/26280.pdf>. Acesso em: (data de hoje)

 


Nº de ordem: 28408

Tipo de texto:

Veículo: Shopping News São Paulo

Local: São Paulo

Data: 18 de julho de 1965

Autor: Heloísa Soares

Imagem: A matéria apresenta quatro fotografias dos artistas: Charoux, Fiaminghi, Judith Lauand e Guariglia aparentemente trabalhando em seus ateliers; com uma breve descrição de cada um deles abaixo das fotografias.

Título: Proibido sonhar para muitos artistas.


Era uma vez doze homens. Entre um cigarro e outro, entremeando um “caso” mais e outro dedo de prosa sobre os seus problemas comuns — pois todos eles vivem às voltas com assuntos profissionais e suas frustrações artísticas — tiveram um “estalo”: fundar uma galeria. Inédita, revolucionária. Não para fazer concorrência às demais existentes, é óbvio. Tampouco porque tivessem dificuldades para expor seus trabalhos, mas para acolher pesquisas ou estudos que, por motivos comerciais, não podem ser exibidos ao público, o que redunda em ignorância do que se faz nesse setor. Não se filiariam a grupos; não “dariam bola” a críticos, não teriam escola. Todos aqueles que fizessem algo de vanguarda, todos aqueles que criassem alguma coisa dentro do mundo da arte, ali encontrariam guarida.

O nome da nova casa de arte foi também motivo de debates: chamar-se-ia assim ou assim… As sugestões não agradavam. Vários nomes foram apontados, mas nenhum conseguiu aprovação total. Até que enfim alguém limpou o suor da testa e surgiu uma denominação que a todos satisfez: “Novas Tendências”, NT, em última instância.

Um local na rua General Jardim foi alugado e readaptado e, em pouco tempo, São Paulo ganhava uma nova casa de arte, desta feita em moldes cooperativistas. Pertencia exclusivamente a artistas. Era a única no gênero. No fim de cada mês os associados desembolsam uma quantia “X”, pagam as despesas e… pronto. Nenhum lucro. Por vezes, prejuízos. Mas, como não têm interesse sequer em compradores e não visam a obter dinheiro, o negócio vai indo. Aliás, muito bem…

ELES

Existe, ainda, uma diferença entre a NT e as demais: só se abre à noite, das 16 às 21 horas. Registra-se, nesse período, desusado movimento na casa. Artistas circulam por ali, formam-se grupinhos para discutir problemas comuns. Mas há também os que trabalham. Motivo: é que, à tarde deixam os seus empregos e, ao invés de se dirigirem a casa para um reclamado descanso, encaminham-se para o “ponto de encontro” na General Jardim em busca de um prazer espiritual, da realização de um anseio: a arte pura e simples.

CHAROUX

Charoux é um deles: É artista muitas vezes premiado, mas tem um emprego que lhe garante o “pão de cada dia”, numa indústria. Gordo, calmo, cabelos grisalhos, nasceu na Áustria, mas tem 37 anos de permanência no Brasil. Não gosta, por isso, de revelar a sua origem: É brasileiro, e daí? Não quis falar nos prêmios que ganhou mas o programa da exposição que realizou para inaugurar a NT, reza o seguinte: exposições individuais em São Paulo, Rio de Janeiro e Salvador, nas Bienais de São Paulo e Tóquio; exposição nas principais mostras itinerantes brasileiras; primeira mostra individual na Petite Galerie — Rio de Janeiro; 1º prêmio regulamentar e medalha de ouro no 1º Salão Baiano e grande medalha de ouro no 13º Salão Paulista de Arte Moderna; em 1957 viagem à Europa, onde expôs desenhos, em Lisboa. Charoux foi, também, professor do Liceu de Artes e Ofícios e do Senai.

Qual é o tipo de pintura do artista?

Diz ele que é concretista. Começou como figurativista quase acadêmico, abstraindo-se numa evolução natural até encontrar a arte pura e simples, numa pesquisa de alto nível, com figuras geométricas.

Agora anda “aperreado” com um problema: quer realizar uma tentativa dentro do campo da escultura. Para tanto, espera apenas uma oportunidade.

FIAMINGHI

Hermelindo Fiaminghi também faz parte do grupo de fundadores da NT e, como não poderia fugir à regra faz horas “batidas” numa empresa publicitária, o que não o impede de “marcar o ponto” diariamente, na galeria a que se filiou por afinidade artística, a mais 11 companheiros de ideal.

É concretista como aliás a maioria dos associados da NT e já expôs em quase todas as mostras de maior destaque. Atualmente trabalha numa pesquisa para obter fusão e difusão da cor por incidência de luz através da retícula (retícula, cor e luz). Trata-se de autêntica novidade em matéria de pintura ou seja, o uso de películas transparentes, sensíveis à cor. Depois de selecionar tonalidades por transparência também, finaliza a obra por processo industrial (meios gráficos). Será um dos próximos expositores da “Novas Tendências”, sem data marcada porque a NT, diferenciando-se também de outras casas do gênero, não faz calendários de mostras.

OUTROS

Os outros dos 12 são: Caetano Fracaroli, Judith Lauand, Alfredo Volpi, Willys de Castro, Hércules Barsotti, Casemiro Feyer, Alberto Aliberti, Waldemar Cordeiro, Fernando Lemos e Luiz Sacilotto. Alguns deles já deixaram a galeria por motivos diversos, enquanto outros se tornam, com o decorrer do tempo, associados. Alguns deles dispensam qualquer comentário: Volpi, por exemplo, e Waldemar Cordeiro, que anda metido no chamado “pop eretismo”; Willys de Castro e Hércules Barsoti são proprietários de uma agência de publicidade: Sacilotto é escultor, Casemiro é também (nas horas vagas) químico profissionalmente, enquanto Alberto Aliberti, além de industrial, realiza uma pesquisa muito séria, dentro da pintura, com materiais plásticos.

EXPOSITOR

Atualmente, quem expõe na NT é Cypriano Guariglia, jovem autodidata, já com 10 anos de constantes pesquisas artísticas. É professor de desenho por obrigação: anda felicíssimo, já que a Bienal lhe abriu as portas de maneira auspiciosa: apresentará 3 desenhos. Na “Novas Tendências” expõe 26 trabalhos — 11 pinturas e 4 sequências — tudo em branco. Uma das pinturas é pesquisa com quadriláteros: as demais (óleo sobre “Duratex”), são plantas e polidas, com formatos variáveis do triângulo equilátero ao dodecágono regular, num aproveitamento de tintas diferentes, buscando efeitos de mutações e relevos, além de absorções de tonalidades.

Guariglia afirma que sua arte sobrevive graças às quatro aulas que dá, diariamente, em colégios da Capital, isto é, ajusta-se à dura realidade do “primum vivere, deinde philosophari” da sabedoria dos antigos.

Nas sequências que apresenta na NT retrata movimentos de formas: desenhos conseguidos por recortes de papel superpostos e que surgem pela luz e sombra. As sequências consistem, em conjunto, em um estudo de formas simplificadas e harmoniosas. Uma inovação é introduzida na apresentação dos trabalhos: os desenhos são fixados entre vidros e, aparentemente, não possuem sustentáculos.

NT

Eis, em linhas gerais, os aspectos da NT, galeria de arte nova e inédita e em cujo programa de exposição se lê obrigatoriamente: “NT não pertence a um grupo e nem pretende uniformizar opiniões. É uma condição aberta ao artista que, no âmbito de uma natureza comunicativa direta, autônoma e substantiva, contribui para a delineação das novas poéticas. Não subscreverá eventuais tentativas de englobar anonimamente os seus expositores em mais um “ismo”. Diversamente, é partindo da simultaneidade de pesquisas, sensibilidade individual e opiniões de cada artista, que se poderá ter uma visão real das contradições — dialeticamente falando — que caracterizam a situação presente e a arte de vanguarda. Pretende, outrossim, oferecer ao público a informação adequada e qualificada, nacional e internacional de ideias que tenham relação com as novas tendências da arte de “vanguarda”.

FUTURO

O que a NT fará no futuro: primeiramente, pretende ampliar suas instalações, para que cada associado possa trabalhar em suas dependências. Programou uma “coletiva” e três novas “individuais”: de Willys de Castro, Fiaminghi e Judith Lauand. --- Como referenciar este documento: SOARES, Heloísa. Proibido sonhar para muitos artistas. Shopping News São Paulo, São Paulo, 18 jul. 1965. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/28408.pdf>. Acesso em: (data de hoje)

 


Nº de ordem: 26278

Tipo de texto: Carta datilografada

Veículo:

Local: São Paulo

Data: 30 de junho de 1959

Autor: Hermelindo Fiaminghi

Imagem:

Título: Sem título.


Caros amigos

Sacilotto, Fejer, Cordeiro, Maurício


Este é meu depoimento, confidencial a vocês.

O faço em plena responsabilidade e não pretendo, ferir, acusar ou desmerecer nenhum dos amigos, embora deponha aqui, as causas que levaram-me a fazê-lo e o faço por escrito para que não haja más interpretações ou deturpações, no decorrer do tempo.

O meio ambiente artístico em que vivemos, é dúbio, é falso, e é até desonesto.

Estas características não podem deixar de calcar nos espíritos, mesmo nos mais fortes, a desconfiança, a dúvida, o desabono.

Estes fatos podem atrapalhar todo um trabalho bem intencionado, toda uma luta encetada há anos por elementos ou grupos de melhores princípios.

O elemento ou líder de um grupo ou tendência, mais frontalmente ligados aos problemas artísticos e suas organizações, ressentem-se destes reflexos que os mantém em permanentes e vigilantes suspeitas. Eis que quando surge um novo elemento, um novo “pupilo” o mesmo é visto com as devidas reservas, e este passa a ser no sentido da palavra um intruso. Mas o novo intruso serve para fazer número, “quorum” em ocasiões oportunas.

De nada valem as provas, as participações, as adesões e mesmo o “curriculum vitae”, pois o “sabe quem está falando?” já não é exclusivo das repartições públicas.

Se isto não bastar, vem as alusões às “medalhinhas” para abafar qualquer iniciativa de protesto justo ou construtivo que o intruso possa dar.

Pois todos estes fatores levaram-me a fazer um rigoroso exame de consciência, e um balanço geral dos fatos.

Uni-me ao grupo e aos amigos pelos meios e pelo endereço que só a arte proporciona e torna possível.

Decorridos já, cinco anos desde então.

Neste lapso de tempo aprendi a abdicar dos requisitos individuais que a própria vida impõem, procurando encontrar a forma certa, a forma útil às causas do grupo, e foi para mim um processo natural, faz parte de minha formação — E por que não dizer que aprendi também a acatar a autoridade do nosso amigo Cordeiro, empenhando-me em apoios e coerências.

Assim procedi por que não me foi imposto. Aceitei, — endossei. Compreendo também que todas as ideias precisam de um articulador e toda iniciativa de princípios deve ser liderada.

E o Cordeiro nisto está no seu âmbito.

De todas as concessões feitas, posso afirmar que ainda não abdiquei do meu senso e caráter permitindo-me ainda uma visão ampla e geral das coisas.

Os mandos e desmandos muitas vezes improvisados do nosso amigo Cordeiro, fluem de sua individualidade ainda mais revelada quando esta assume características ditatoriais.

Em contra-posição, sua personalidade dialética de onde flui toda uma corrente de iniciativas e ideias.

Partindo de sua personalidade toda iniciativa e ideias e somando aos recursos da dialética, o arraigado individualismo fica despistado mas nunca abolido.

Estes fatores não impediram e nunca impedirão o derradeiro ostracismo em que se encontra o grupo, cada vez mais fechado e restrito aos seus próprios recursos cingindo-se apenas a poucos elementos, por características “sine qua non”.

Fazendo-se um paralelo entre as organizações e o grupo, chega-se às seguintes conclusões.

Fecham-se as organizações aos debates, aos programas amplos de cultura, não lhes interessam as discussões de princípios, é o processo de eliminação, cristalizado tão somente na exibição de alguns metros de paredes que também servem para pendurar quadros.

Dentro do grupo o panorama não é menos diferente.

Fecha-se o grupo à um movimento mais amplo de tendência.

O sistema “tapa-bocas” através de uma dialética engendrada que sempre convence, funciona definitivamente e a aprovação do que está certo ou errado, é feito com um simples abanar de cabeças que leva à curvatura de obediências à toda sorte de ordens.

Esta situação é cômoda a todos nós, estamos sempre aguardando a nova ordem cristalizada na pessoa experiente do amigo Cordeiro.

Nosso amigo Sacilotto, circunscrito em seu rincão, nem sempre recebe aquelas notícias mínimas que possam gerar uma iniciativa, iniciativas que em outras ocasiões participou com mais afinco pois os afazeres permitiram-lhe.

O Maurício, com não menos bons princípios, fala pouco, não sei se pelo seu gênio ou se pela experiência de que falar é “perigoso”.

O Fejer, fala (e fala em português) opõe-se sempre num debate justo buscando todos os recursos de sua cultura ou faculdades, mas também não é poupado no seu entusiasmo, com acusações de fascista, anarquista e outros fantasmas.

O Charoux, é a “borboleta” que vai … vem ... , encosta e desencosta suavemente, pestaneja, boceja meia palavra e não a completa dependendo de que lado vem a “ripada”, não está definido e não foi levado a definir-se.

Eu — Fiaminghi, sou o intruso, já a esta altura o “ingênuo útil” que tendo aceito algumas posições em defesa do grupo, sem consultar o “chefe” venho recebendo um desencadear de ordens categóricas e sem comentários.

— Aceite, — demita-se, — não aceite, — demita-se, faça isto ou aquilo. Assim como um menino de recados de pequena firma que não tem relógio de ponto, para provar seu trabalho, e é destituído conforme se encontra o fígado do patrão.

Enfim, em resumo o debate interno não é feito francamente, não é livre, não é construtivo é autodestrutivo e complexo, tão complexo em seus objetivos práticos que chega a confundir-se dentro do grupo, como confunde-se toda iniciativa dentro das organizações oficiais ou particulares, contra um programa mais amplo.

Qual é o resultado prático deste depoimento? — Não sei e não posso prever. Sei que os critérios podem ser invocados.

Voltando a afirmar que não abdiquei do senso e do caráter, faço um recuo premido pelas circunstâncias dos fatos que não condizem com o meu modo de ver as coisas e não cabe só a mim transformá-las, num sentido mais amplo numa participação mais ampla e desinteressada de quaisquer imediatismos.

Posso afirmar convictamente que as ideias e as lutas do grupo são mais do que justas, honestas em suas reivindicações.

Acredito no processo de arregimentação ampla de valores, de ideias e de princípios que permitam o debate aberto e claro. Enfim amigos, creio que é chegada a hora de dar ao movimento um sentido amplo.

Compreendi que o círculo está vicioso e girando sempre dentro do mesmo âmbito, cada vez mais fechado e restrito, acuado em seus próprios limites impossibilitado de lutar igual para igual, premido não só ao que se convencionou chamar de “ciccilismo” mas aos adeptos surgidos à última hora, dentro da própria tendência e colocados à nossa frente.

Retiro-me na tentativa de recompor meu trabalho, a obra ainda está por ser feita — não há mais tempo a perder.


Carta datilografada localizada junto ao Arquivo Família Fiaminghi, na qual consta a assinatura de Hermelindo Fiaminghi, 3 pp. --- Como referenciar este documento: FIAMINGHI, Hermelindo. [carta datilografada]. São Paulo, 30 jun. 1959. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/26278.pdf>. Acesso em: (data de hoje)

 


Nº de ordem: 28411

Tipo de texto: Crítica

Veículo: O Estado de São Paulo

Local: São Paulo

Data: 24 de janeiro de 1959

Autor: -

Imagem: A matéria não apresenta imagens.

Título: A que serve o desenho.


Ao lado de Judite Lauand, outro publicitário, como Fiaminghi, e não estamos, com isto, colocando uma pedra no caminho dos publicitários, pois como profissão nos merece respeito, o equívoco prossegue em sua marcha impávida — mas Fiaminghi desborda do publicitário, e logo diremos para que.

Encontramos, aliás, como assinalamos na nota anterior, na insistente variedade da aplicação, uma qualidade que poderia muito bem vir a ser explorada no plano da técnica. O “industrial design”, de que tanto se fala, ainda continua a ser palpite de indisciplinados, o que se compreende num meio em que o intuicionismo continua dando cartas. O grupo aqui reunido, não obstante as suas diferenciadas manifestações em pormenor, representa uma útil nucleação, capaz de contribuir, como já o está fazendo, para o desenho industrial, o que foi o caminho certo seguido pelo mais interessante dos nossos concretistas da primeira hora, o Sr. Geraldo de Barros.

Assim, um projeto para ladrilhos, muito original, do concretista Fiaminghi, aproxima-o do plano da indústria, e a cerâmica, em que temos um inteligente avaliador de possibilidades como é o Sr. Aristides Pileggi, autor do livro recente “A cerâmica no Brasil e no mundo”, deveria verificar o trabalho de Fiaminghi e de outros publicitários, igualmente dotados, no caso do concretismo, para o desenho industrial.

Dos concretistas, porém, fora do quadro dos leiautes, há uma profunda divergência, com um artista metafísico, como é o Sr. Waldemar Cordeiro, todo empenhado em filosofias, nas estruturas determinadas e determinantes, na contradição espacial, nos elementos análogos engendrados, no desenvolvimento harmônico, no “sim e não”, designações estas que tiramos aos títulos de seus trabalhos. todos com a ideia fixa da figura desgarrada de sua figuração física, mas simbolizada numa esquematização significante. O “Sinal” de Waldemar Cordeiro é um vaso a que falta apenas a flama. Até na construção vetorial, em que pese a designação, não escapa a desenhada persiana, poeticamente conduzida para a ausência da moça, que não está ali. Donde, pois, encontrarmos um dissidente nestas rigorosas demonstrações de fé do concretismo, já agora opostas aos abstratos… quando em qualquer lugar do mundo a ramificação foi produzida pelo afastamento da imprecisão abstrata, refugiando-se no recanto que Léon Degand chamava de “geometrismo abstracionista”.

As coisas do Sr. Waldemar Cordeiro escapam, portanto, do ritmo publicitário de Lauand e de Fiaminghi, do desenho industrial, para colocar-se sob o signo de um abstracionismo figurativo intencional, o que fica muito bem para o inconformismo do sensibilíssimo artista que ele é, nas suas transcendências do espaço virtual, o que é ainda título do seu trabalho nº 10.

A inconformação do Sr. Cordeiro, porém, levada a sério nas linhas acima, esbarronda-se toda na tentativa que ele também tem, de procurar o desenho industrial, com a sua chamada “transposição de dois amarelos, dois vermelhos e dois azuis”, que dá num projeto catita para uma grade de madeira ou de ferro, colorida, ao gosto do ecletismo decorativo que se apresenta como conciliação entre a clara ideia da escola de Bill e a desordem dos arquitetos imbuídos de formalismo plástico.

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Como referenciar este documento:

A que serve o desenho. O Estado de São Paulo, São Paulo, 24 jan. 1959. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/28411.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


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