Transcrições de Documentos | Hermelindo Fiaminghi 7-12


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Nº de ordem: 25479

Tipo de texto: -

Veículo: -

Local: -

Data: 1978

Autor: - (Hermelindo Fiaminghi?)

Imagem: Apresenta a imagem de um cartão.

Título: lista de pigmentos importados


Pigmentos - importados


Holanda – A33 – Ferric - FERRO CYANIDE – BLEU DE PARIS

" " – Cobalt Alluminiun – BLAUW COBALT

" " – SULF DE SOD ET SILIC D'DAL – BLEU D'OUTREMER

ZURICH SCHMINCKE – ULTRAMARINROT – NATRIUM ALUMINIUM – SIUKATE

_______________ ≠ _________________________________________________________


NOMES POTES VIDROS QUÍMICA-MATÉRIA

Marca Schmincke – (Zurich)


ULTRAMAR ULTRAMARINROT NATRIUM-ALUMIN. SILIKATE

ULTRAMAR-VIOLETA ULTRAMARINVIOLETT " " "

AZUL PARIS PARISERBLAU EISENCYANBLAU

AZUL PRUSIA PREUBISCHNLAU " "

AZUL COBALTO PHTHALOCYANINBLAU ECHTBLAU

AMARELO ECHTGEELB DUNKEL PERM.AZOFARBSTOFF

VERMELHO MOLYBDATROT BLEIMOYBDAT-CROMAT

AMARELO OCRE EISENOXIDGELB EISENOXYHIDROXID

VERMELHO PERMAN. PERMANENTROT 1 PERM. AZOFARBSTOFF

LARANJA ECHTORANGE " " "

VERMELHO PERMAN. PERMANENTROT 2 " " "

OXIDO FERRO PRETO EISENOXIDSCHWARZ EISENOXID

ULTRAMAR - HOLAND OUTREMER GUIMET SULF. DE SODIO ET SILIC DALL

AZUL COBALTO-HOLAND-COBALTO BLAUW COBALT. ALUMIN.

AZUL PARIS - HOLAD BLEU DE PARIS FERRIC-FERRO CYANIDE


PIGMENTOS WINDSOR & NEWTON


ULTRAMAR – FRENCH – AMARELO CADMIUM

" – DEEP – VERMELHO "

AZUL CERULEUN – VERMELION

" COBALTO – LARANJA CROMO

VIOLETA " DARK –

" WINSOR


TINTAS À OLEO W&N 37 cc.


3 AZUL DE COBALTO DEEP – SL204 1 MAUVE PERMANENTE

2 VIOLETA DE COBALTO DARK – 225SL 1 " BLUE SHADE

2 AZUL TURQUESA DE COBALTO – 228 1 " RED SHADE

3 AZUL CERULEUN – 202 1 CADMIUN - AMARELO 222 SL

1 AZUL MANGANESE – 208 SL 1 " VERMELHO SCARLET 221 SL

1 ALIZARIN GRIMSON – 142 SL 1 " LARANJA 218 SL

1 VERDE CROMO – 107 SL 1 " VERMELHO DEEP 220 SL

1 VERDE " DEEP – 108 SL 1 " VERMELION 219 SL

--- Como referenciar este documento: FIAMINGHI, Hermelindo. Lista de pigmentos importados [imagem de lista em cartão]. 1978. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/25479.pdf>. Acesso em: (data de hoje)



Nº de ordem: 26269

Tipo de texto: Depoimento

Veículo: -

Local: São Paulo

Data: 30 de junho de 1975

Autor: Hermelindo Fiaminghi

Imagem: Não apresenta imagens.

Título: Depoimento sobre o movimento concreto brasileiro na década de 50².


APRESENTADOR


…Na década de 50, com ação destacada na década de 50. Quero lembrar que à tarde, às duas horas haverá a terceira palestra do dia, a cargo de José Geraldo Vieira. E às 4 horas haverá sessão cinema.

Com a palavra o Doutor Hermelindo e, desde já, os nossos agradecimentos.


FIAMINGHI


Eu vou fazer um depoimento sobre a década de 50 e vou falar sobre o movimento concreto brasileiro, artes plásticas.

E, principalmente, a atuação dos pintores concretos paulistas que deram uma colaboração muito grande na década.

Eu considero que a década de 50 foi uma década privilegiada.

Se por um lado a Semana de 22, rompeu com as barreiras do preconceito sobre a arte moderna e abriu caminhos para as artes, para as futuras gerações, década de 50 foi o reflorestamento. Se considero que a Semana de 22, foi o desmatamento cultural por assim dizer. Eu considero que a década de 50 foi o reflorestamento, foi o reflorescimento. A arte moderna foi institucionalizada nessa década. E quando digo do privilégio da década de 50 é porque coube a ela preencher o vazio cultural da guerra.

Parece-me que o homem aproveitou-se da trégua para pensar, a ciência, as artes, o cinema, a música, a poesia tiveram a sua grande evolução e passou por grandes transformações e tivemos nessa década ainda a acrescentar aqui, uma liberdade criativa. Aqui no Brasil, vários acontecimentos importantes contribuíram. Tivemos a criação das Bienais, as mais importantes aconteceram no início da década. O auge dos museus, o Museu de Arte Moderna do Rio, o Museu de Arte Moderna de São Paulo, o Museu de Arte de São Paulo. Tivemos o congresso dos críticos de arte em Brasília, tivemos a criação de Brasília. Tivemos a poesia concreta, o ressurgimento na nova poesia.

Em nível de massa tivemos a implantação da televisão. A bossa nova, que revolucionou a música popular brasileira. E nas Artes Plásticas tivemos o movimento concreto, que será o tema do nosso depoimento. Tudo isso somado, acredito que posso dizer que a década de 50 teve o seu privilégio.

Essas contribuições propiciaram uma série de acontecimentos que mantiveram acesa a polêmica cultural nas artes, nos dois centros Rio e São Paulo, para onde convergiria o maior número de informações, do que de mais novo vinha acontecendo em outros centros culturais, em outros países.

Foi nesse ambiente brevemente aqui esboçado, que surgia e que se encontrava o movimento concreto brasileiro nas artes plásticas e na poesia.

A arte concreta teve início por volta de 1950/51, concomitantemente com a criação da primeira Bienal de São Paulo.

Nessa Bienal Luiz Sacilotto, apresentava as suas primeiras obras em esmalte, pintadas sobre eucatex. E as denominava concreção, essas obras ainda eram influenciadas por Malevitch, pintor do suprematismo.

Interessante que os comentários que se ouvia sobre as obras de Sacilotto, nessa primeira Bienal é de que elas estariam mais condizentes, mais próprias de uma cozinha, ao invés de estarem na primeira Bienal. Porque se hoje é comum de se ver uma obra pintada em esmalte, mas naquela época era raro, e não era aceito, porque tinha aquele preconceito de matéria, da tinta usada.

Ainda na primeira Bienal, o pintor carioca Ivan Serpa, apresentava obras despojadas, fugindo do hábito convencional.

Essas obras hoje se encontram no Museu de Arte Contemporânea, no acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP. Veja a contradição, se por um lado a obra de Sacilotto não merecia uma Bienal, ela hoje se encontra no acervo de um Museu.

Em 1952, na exposição chamada “Ruptura do Museu de Arte Moderna de São Paulo”, a posição do grupo concreto de pintores começou a definir-se através do manifesto Ruptura, redigido por Waldemar Cordeiro e com o apoio e a participação dos demais artistas que viriam mais tarde compor o grupo concreto.

Essa exposição definiu caminhos, posições e também dissidências por parte de alguns artistas. Geraldo de Barros, Alexandre Wollner e Antonio Maluf, artistas concretos com obras pioneiras na época, seguiam outros caminhos.

Alexandre Wollner viajou e ficou morando na Europa por 5 anos, frequentando a Escola Superior da Forma e, hoje, ele é um designer aqui no Brasil bastante conceituado.

Geraldo de Barros é um designer de móveis e derivou para a indústria. Se encaminhou para a indústria de móveis e hoje é um abastado de móveis e objetos.

E Antonio Maluf, hoje é marchand, dono de uma galeria.

Então essa contradição, essa situação eu cito, porque o artista, a vida está sempre querendo tomar o artista pela perna.

Eu acho que o artista precisa ter uma certa coragem, precisa ter ideias e defendê-las, e aconteceu com os demais componentes do grupo concreto. Foi um grupo de fibra, não porque eu tenha pertencido a ele, mas sinto que há sempre alguma coisa em torno da gente que está a levar-nos por outros caminhos aparentemente mais convenientes.

Depois da ruptura e desse manifesto Ruptura, Waldemar Cordeiro passou a liderar o grupo, apoiado pelos demais artistas, que vieram a compor o grupo concreto paulista.

Esses pintores eram Waldemar Cordeiro, que liderava o grupo, Luiz Sacilotto, Mauricio Nogueira Lima, Judith Lauand, Lothar Charoux, Kazmer Féjer, que era escultor, e eu.

Com essa formação e esses elementos, o grupo foi polêmico, atuante, fez política artística, reivindicava ideias, foi contestador e participante até 1961. E também briguento, um grupo que brigava ideias.

O que é pintura concreta? Postulados e princípios, alguns princípios que defendíamos.

A nossa proposta de objetivos e princípios com relação às nossas obras era: o despojamento total da forma, pretendíamos uma forma racional e própria das artes plásticas, descongestionadas dos conteúdos literários desnecessários. Os conteúdos literários extra pictóricos, que invadiam as demais tendências. Para nós um quadro concreto não deveria contar uma história e sim propor problemas de pinturas antes de tudo. Em si próprio conter e transmitir uma visualidade permanente, constante de sua própria linguagem cromática.

Um quadro concreto para nós é aquilo que se vê e não aquilo que se pensa que se está vendo. Ou ainda pensar que o que se está vendo no quadro serve apenas de suporte para imaginações gratuitas fora do próprio quadro. O imaginário do inexistente da obra. A nossa obra é geométrica na medida em que a arte não deve ser geometria. Eu vou citar aqui o que o Platão considerava e me parece, que isso vem bem a calhar neste momento. Platão considerava que copiar os objetos da realidade imediata, significava lidar com modelos inferiores. Considerava isso uma imperfeição do mundo das ideias e definia que o uso das formas geométricas seriam o absoluto em arte, por serem as únicas a permitir uma visualização do mundo das ideias.

Os pintores concretos tiveram a coragem de pôr isso na prática em suas obras, contra tudo, todos e contra si próprios, porque são pintores malditos, amaldiçoados até hoje, acredito, que vivem para a obra e não vivem dela.

A obra concreta definitivamente não tem sucesso, está marginalizada dizendo o dízimo comercial da arte. Compreende tudo numa frase de Guimarães Rosa nesse momento, "viver é perigoso".

As obras tinham em comum a cor e a forma como funções principais e não os estímulos delas decorrentes. A vibração óptica da cor e da forma, os efeitos produzidos pelo inter-relacionamento da simultaneidade era o que propúnhamos, era o que executávamos³.

Cordeiro dizia no artigo apresentado numa revista em que defendendo a posição em 1957, num texto nessa revista, Cordeiro afirmava que a arte não é um golpe mortal no idealismo, emancipa a arte da condição secundária e dependente a que foi relegada. Nessa mesma revista, como apresentação desta exposição, Décio Pignatari escrevia, o concretismo não pretende alijar da circulação aquelas tendências que por sua existência provam sua necessidade na dialética da formação da cultura. Todas as dialéticas, todas as manifestações interessam ao concretismo. Desde as inconscientes descobertas nas fachadas de uma tinturaria, o anúncio luminoso, até a extraordinária sabedoria pictórica de um Volpi, ou as maçanetas desenhadas por Max Bill, tínhamos esse interesse, e interesse por essas coisas.

Quais as diferenças entre grupos de pintores e poetas.

Se afirmava muito na época que os pintores concretos eram debilóides, sectários. Entretanto, entre nós havia algumas diferenças consideráveis. As diferenças eram características do meio ambiente em que atuávamos. E não implicava numa diferenciação qualitativa e objetiva das obras. A atuação dos pintores do Rio, não era grupal, a de São Paulo, nós atuávamos em grupo.

Os pintores cariocas, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia Pape, João José Costa, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Aloísio Carvão, compareciam em exposições individuais e coletivas. Aqui cabe um parênteses, que enquanto os pintores do Rio participavam e transavam com as demais tendências, em São Paulo o ambiente era diferente. Nenhum dos pintores concretos na década fez uma exposição individual. Nós só expúnhamos em grupo e coletivamente. No Rio era diferente, os pintores do Rio eram mais abertos, tinham uma posição crítica, mas não polemizavam no meio ambiente, no meio artístico. E havia uma outra grande diferença, o Museu de Arte Moderna do Rio os apoiava. Combater o que e a quem, se lá eles eram a situação.

O Concretismo do Rio de Janeiro era a situação, em São Paulo não. Em termos de experimentação de novos materiais, somente Lygia Clark trouxe uma contribuição nova, pintando com tinta de automóvel, sobre uma superfície industrializada, os demais usavam tintas de bisnaga a exemplo da Escola de Paris.

Ferreira Gullar, em longo artigo publicado em 1957 no Jornal do Brasil, por ocasião da 1a Exposição de Arte Concreta do Rio, reconhecia essa diferença e dizia: os cariocas têm em comum uma preocupação pictórica da cor e matéria.

Os Paulistas, a diferença começa pelo uso do material, o esmalte cuja expressão pictórica elimina o subjetivo e convoca os elementos do quadro para uma função puramente ótica. Isso era bem verdade.

A diferença assinalada vem provar que a arte concreta nada tem de dogmática. Há lugar para as mais variadas afirmações e temperamentos individuais ou de grupos, como realmente havia.

O grupo paulista em comparação ao grupo do Rio, ao contrário dos pintores cariocas, tinha interlocutores de todas as sortes.

Os abstracionistas, os neo-realistas, os figurativistas, e porque não dizer os titilistas. [Ciccilistas - ref Ciccillo Matarazzo)

As posições eram conquistadas a duros debates, brigávamos ideias, contestávamos as bienais no que elas tinham de errado, interpelávamos os júris nos salões. Naquele tempo ainda não estávamos, digo, ainda lutávamos por um pedaço de parede, onde pudéssemos pendurar as nossas obras e mostrá-las ao público.

As bienais, a meu ver, devem continuar existindo, mas corrigi-las será uma tarefa muito difícil.

Voltando ao grupo paulista, não tínhamos nenhuma afinidade com a chamada Escola Francesa. Porque para nós a Escola de Paris representava o estabelecido em pintura. Não encontrávamos nada de novo a acrescentar. Claro que respeitávamos e respeitamos os pintores da Escola de Paris. Mas para uma proposta nova achávamos que não haveria um grande campo a explorar. E a Escola de Paris não era o nosso objetivo. Ao contrário, o nosso reconhecimento e a nossa afinidade era para com Mondrian, Malevitch e Max Bill. Malevitch era pintor do suprematismo.

Esses pintores contam com uma obra cultural e não com uma obra de sucesso. Quanto à experimentação de novos materiais, os pintores paulistas transavam as mais diversas e sem preconceito.

O plexiglás, o cimento amianto, o alumínio, o poliéster, o isopor, tintas industriais. E porque não dizer, pintávamos também com pincel e … um dos materiais mais tradicionais, uma técnica milenar utilizada pelos florentinos, nos afrescos sobre madeira.

Ao mesmo tempo em que utilizávamos e experimentávamos materiais novos, também utilizávamos dos materiais tradicionais.

Dessa técnica em têmpera, Volpi era um dos expoentes máximos em pintura. E a têmpera como veículo emulsão da cor para a pintura é, a meu ver, o único material que pode transmitir o problema da luz e da cor. As cores são imensamente luminosas, os pigmentos se tornam como uma superfície virgem de cor. Não acontece isso com a tinta a óleo, com a tinta esmalte; com o tempo esses materiais são perecíveis e a cor esmaece e não tem aquela vibração de luz, a exemplo da têmpera.

Volpi, para os concretos, sempre foi um caso à parte. Nos amparou, nos prestigiou, com a sua presença em todas as exposições que participamos. É o reconhecimento que temos por ele. Volpi hoje nos devolve através dos seus quadros, os quadros que pinta. Quadros com uma personalidade impressionante, da essência concreta que sempre defendemos.

Volpi é um pintor que desenvolve, soube assimilar, soube influenciar, aqueles postulados e princípios que os concretos defendiam. E soube colocar isso na sua pintura, soube transformar, digerir o que visualizou em nosso trabalho e isto é uma autenticidade impressionante. Acredito que nenhum de nós pintores concretos, embora defendendo essa ideia, tivemos essa emancipação, por assim dizer, em torno de uma obra dessa feitura como Volpi.

Outro ponto importante é com relação aos movimentos de poesia e de pintura e as diferenças que haviam e que há entre essas tendências.

A poesia concreta, gostaria que isso ficasse bem registrado aqui, é um movimento genuinamente brasileiro, quer dizer, é um produto genuinamente brasileiro. Não havia nada na Europa e em outros países semelhantes. Basta dizer que usando um termo muito comum, é um produto de exportação hoje.

E os poetas concretos adotaram o nome concreto, não existia. Poesia concreta foi adotada aqui como nome, como tendência, como movimento.

E os poetas concretos tiveram que encontrar os seus próprios caminhos e criar as suas próprias condições para novas estruturas da linguagem poética, aqui se propunham partindo de pesquisas sobre Mallarmé, Joyce … Mas o mérito desses poetas é de que nada existia.

Augusto de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, Haroldo de Campos e José Lino Grunewald, criaram uma poesia nova, combatida aqui mas reconhecida lá fora e adotada, inclusive. A título de informação, algumas universidades americanas, a poesia concreta é cátedra de literatura em algumas universidades, principalmente a de Indiana. E professores dessas universidades aqui vieram para pesquisar o movimento e incluí-las em suas teses de trabalhos.

Eu mesmo tive contato, há questão de uns 6 meses com um deles. Hoje eles estão interessados não apenas na poesia, mas também na pintura e fazem essa pesquisa profundamente.

Esse professor Krauss⁴, ficou aqui três meses fotografando, filmando, xerocando tudo para incluir em suas teses na universidade. É motivo de orgulho para mim e creio para os senhores também, esse fato da poesia concreta ser um movimento genuinamente brasileiro.

Essa é a diferença que há entre a pintura concreta, ela já existia lá fora, já tinha os seus seguidores, principalmente na Suíça e na Alemanha.

A escola superior da forma formava e informava sobre o concreto. Malevich, Max Bill, Mondrian, Albers, Guildevard, Lhose, etc., eram pintores por nós conhecidos que admirávamos e estudávamos suas obras, quer dizer, deve ficar regist