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Transcrições de Documentos | Hermelindo Fiaminghi 1-6


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Nº de ordem: 26266

Tipo de texto: Depoimento

Veículo: MAM-SP

Local: São Paulo

Data: 15 de dezembro de 1998

Autor: Hermelindo Fiaminghi

Imagem: A matéria não apresenta imagens.

Título: Depoimentos de Hermelindo Fiaminghi.


Pode?

Desculpe o atraso.

Eu devo começar a dizer que essa exposição do Adolpho Leirner, da coleção Adolpho Leirner, é a melhor coisa que eu vi nesses dez últimos anos. Completa e não só em números, mas também na qualidade. Mas ocorreu muita história junto a essa exposição e a essa coleção.

Eh! Eu comecei com meus trabalhos em 1953 já definidos como arte concreta, mas eu não sabia o que era arte concreta naquele tempo. Foi na Bienal de 1955, quando eu mandei esses trabalhos de 53, que eu fui pego de surpresa pela crítica, e a crítica denominou de arte concreta o que eu estava fazendo. Mas eu não sabia o que era, não sabia nem da existência de uma tendência concreta, eu sabia da tendência abstrata, mas o concretismo não tinha notícia, embora Max Bill já tinha estado aqui em 51, mas não me tocou assim a … Em 52 o Grupo Ruptura fez uma exposição, que não chamava "Grupo Ruptura" na época. Foi a exposição Ruptura. Vi essa exposição também, mas não falaram de arte concreta na época em 1952. Só em 55, 54 que a coisa ficou mais definida. E, mais direcionada para a arte concreta. Foi na Bienal de 55 que se firmou a coisa. E, na exposição, na Bienal de 1955, encontrei Sacilotto, nós estávamos na mesma parede e ele, Sacilotto, me convidou para ir ao Clubinho dos Artistas, onde eles faziam reuniões. A partir daí acabou o sossego, sabe. Era galeria, clubinho, boteco e etc. …E assim a gente ia dormir muito tarde. Foram dez anos de muita atividade também.

E me uni ao grupo concreto de São Paulo. Em 1956 já tivemos a Exposição Nacional de Arte Concreta inaugurada no Museu de Arte Moderna, em 1956, e depois no Rio de Janeiro em 1957, onde eu conheci a Lygia Clark, o Oiticica, o Ivan Serpa, que era professor de todos eles. E a exposição no Rio foi montada por Lothar Charoux, por mim e Maurício Nogueira Lima, e tivemos um contato mais intenso com o pessoal do Rio que ainda não era neoconcreto, não se dizia, não se auto denominava de neoconcreto ainda, eram ainda artistas concretos da melhor qualidade. Só depois então é que alguns teóricos, como Gullar, resolveu criar o grupo neoconcreto no Rio, aqui nós continuamos modestamente no grupo concreto, porque o neo, nós, alguns de nós, não aprovávamos, achávamos que era uma pretensão. Um pouco a revista do pessoal do Rio em relação ao grupo de SP. Mas deixa pra lá. Foi um momento. E aí sucederam todas as Bienais e Salões Paulistas onde tínhamos muito debate e muita polêmica, principalmente com o Grupo Abstracionista que era o maior número de pintores do atelier abstração.

Em 1960, nós fizemos uma reaproximação com o grupo abstracionista e essa reaproximação através de uma associação que nós fizemos. Criamos a associação, associação de belas, não, associação Nacional, não chamava arte concreta, um grupo, vou lembrar. E convidamos o Leopoldo …, o Leopoldo Haar fazia parte desse grupo, ele era programador do Museu de Arte Moderna.

Nós convidamos o representante do [Museu?...] abstração, cujo nome me escapa agora. O Leopoldo Haimon… Convidamos o Leopoldo para dirigir a associação que havíamos criado. Ele se tornou o presidente da associação. E, como tudo – durará muito pouco, a coisa durou pouco, porque a discussão era forte. Não era propriamente uma briga, mas era uma discussão ferrada, acirrada. E, o Ha ---- se aborreceu e saiu da associação. E nós não pusemos outro, a associação acabou. Acabou com o Ha … nessa discussão.

Depois, aí foi o Sacilotto, e eu o Sacilotto achamos que o Cordeiro estava muito isolado e quisemos trazer o Cordeiro para a vivência da coisa e aí fizemos, fundamos a associação e a galeria NT, Novas Tendências, isso foi por volta de 1959 que nós criamos a Novas Tendências, a galeria começou a funcionar em 1960 na rua General Jardim. Só que não pusemos o Cordeiro como presidente, senão a associação não durava. Nós tínhamos certeza da polêmica, do espírito polêmico do Cordeiro. Pusemos, o quase iniciante nas artes, nas artes abstratas, tendências abstratas, era o Alberto Olivetti ---- e fizemos do Alberto o presidente da associação. E a associação, por incrível que pareça, durou bastante, durou 5 anos, com galeria e tudo. Despeça a beça, né. O Volpi também era sócio da galeria, porque a galeria reunia todos os pintores, inclusive os fundadores como os sócios da galeria e da associação. E, tínhamos a pretensão dessa associação ser uma, uma, de ter atividade, também, internacional. Mas não deu certo. Nós incluímos Willys de Castro e o Barsotti para esse caminho, mas não deu certo. Não tivemos nenhum resultado. Estou dando assim uma rápida pincelada do que das coisas que aconteceram naquela época, uns dez anos, quinze anos de atividade.

Teve também, uma galeria em São Paulo, que pretendia especializar-se em Arte Concreta, durante um tempo ela realmente conseguiu ter um certo padrão de exposição neste sentido. Era a Galeria do Ralph Camargo onde o Leirner comprou alguns trabalhos lá, que estão aqui expostos. Também foi uma atividade importante para as artes concretas da época. Não havia muita galeria, praticamente não existia. Poucas galerias, em termos de especialização na arte abstrata e na concreta.

Mas, o impulso maior que tivemos em nosso meio foi pela Galeria das Folhas, a qual, a Folha mantinha além da atividade de reportagens sobre a arte, uma galeria na sede do centro da rua onde ela manteve a oficina até hoje. Até essa galeria era presidida, presidida por um jeito de pessoas, um grupo harmonioso durou bastante tempo, e lá foram feitas várias exposições neste sentido tanto com o grupo do Rio quanto com o de São Paulo. Com exposições de 50, de 1958 para frente, várias exposições. E, lá nós fizemos o lançamento das Novas Tendências que depois gerou essa galeria que nós fizemos na Rua General Jardim.

Mas a nossa atividade não foi só de galerias, só exposição de galeria, nós tínhamos reuniões para discutir e propor, fazer propostas de designer, onde alguns dos componentes do grupo concreto, tinha como atividade. Da minha parte era publicitário, eu tinha agência, e da parte do Sacilotto, na parte do Maurício, que era arquiteto, o designer era a importância que eles tinham.

E tinham como sede para a reunião a casa do escultor, Féjer, Kazmer Féjer. Ali nós discutíamos propostas novas de designer e também de programação de exposições das quais nós fazíamos, participávamos e fizemos alguma participação dessas exposições.

A essa altura por parte da Galeria da Folha que durou por volta de até 64, 65, nós tivemos uma atividade grande, tivemos bastante participação nessa galeria, mas como tudo não é eterno né, houve uma separação dos componentes, um arrefecimento de comportamento e também de atividades por parte dos componentes do grupo concreto. As reuniões do clubinho tornaram-se mais espaçadas, menos interessantes para alguns do grupo e também a idade que já não é a mesma depois de 10/15/20 anos também pesou para que nós não fizéssemos/tivéssemos acertulhas que tínhamos até de madrugada, até alta madrugada os debates que fazíamos, eramos bastante atuantes e o grupo praticamente quase que se desfez. Cada um foi fazer o seu trabalho, produzir o seu trabalho em seu próprio atelier, haviam grandes ateliês coletivos, tivemos o do Brás durou bastante tempo (?) e cada um partiu para sua atividade, uma atividade mais individualizada, mas não menos crítica e não menos importante do que fazíamos antes. Atuantes sempre. E novas, novas adesões para o grupo concreto, que não, a essa altura, não era mais grupo, mas uma tendência de vários participantes, novas adesões tivemos de certa importância também.

E, como a Bienal deu toda a chance à arte construtiva na década de 50, na década de 60 a Bienal trazia o Informalismo que ocorria nos Estados Unidos principalmente em Nova York com o Pollock. Pollock liderando a arte, o abstracionismo informal. E o Abstracionismo Informal, praticamente durante a década de 60, empalhou a atividade concreta no sentido de, não digo de marginalizar a arte concreta, mas digo de arrefecer a atividade de arte concreta. O informalismo veio forte, chegou com adeptos e conquistou adeptos aqui imediatamente, um grande número de adeptos da arte informal, do Abstracionismo Informal. E nós ali, concretos destoando de alguma atividade…

Eu gostaria de um pouco de ajuda de vocês que eu estou um pouco duro de lembrança, não estou com a memória clara.

Gostaria de alguma pergunta?

– Vocês na época tinham alguma ligação com a Universidade, com a USP? Os grupos faziam intercâmbio com a universidade, tinham alguma atividade com a universidade, com a USP.

Algumas palestras, na USP algumas palestras, e participação com alguns trabalhos no próprio Museu da USP tem lá alguns trabalhos nossos, mas foi uma participação pequena. Eu acho que no nosso grupo havia um professor, o ---??. Não eram professores, não pretendiam professor nada, não pretendiam. O professor que nós tínhamos no grupo era o Maurício Nogueira Lima, que é, foi professor da USP. Não é? Conferência sim, conferência a gente fazia, debate, com maior atividade que hoje. O bom da conferência para artista plástico, principalmente, é que obriga que ele estude, em épocas de (nessas?) conferências obrigava a determinado estudo, e eu mesmo estudei várias coisas, vários momentos para poder falar nas conferências, o improviso dá sim, da branco, mas …

– Como é que foi a sua ligação com os poetas concretos?

Dos pintores concretos que mais teve ligação com os poetas fui eu devido à programação gráfica que eu desenvolvi e fazia. Eu estive com os poetas concretos e principalmente com o Décio Pignatari, que depois se tornou meu sócio na agência, bastante contato, inclusive de preparação, até de impressos, de poemas, de livros e etc.

Foi uma atividade que começou em 1958, não em 1957, quando da exposição do Rio. Eles se uniram aos pintores nessa exposição e os poemas cartazes ampliados, eu executei todos, para a exposição. Porque dificilmente para uma exposição, difícil de folhear livros, então havia painéis nessa exposição que produzi com tipografia ampliada e os poemas, vários, dos 4, é o Haroldo de Campos, o Augusto de Campos, os dois irmãos né, o Décio Pignatari e o Ronaldo Azevedo que era mais jovem deles, carioca, que morava no Rio na época, e esse foi o contato inicial com o grupo de poetas, amizade que existe até hoje e dura até agora. Muita briga também. Hum, hum …

– Você começou o seu depoimento dizendo que chegou na Bienal em 53 e que ao seu lado Sacilotto e o conheceu, em 55 na Bienal. Não disse nada anterior, então o sr. chegou na Bienal e já pintava. Como começou a pintar? Influenciado ou estimulado por quem? Alguma coisa anterior a essa Bienal, que o sr. poderia contar para nós?

As Bienais, elas sempre trouxeram alguma novidade em termos de artes plásticas, e na época mais do que agora, ela agora está voltada, esta última bienal, muito voltada para a arte conceitual, ainda não muito bem aceita e não muito bem entendida, mas na época nós tivemos, nas bienais anteriores, artistas de renome da história da arte, das artes plásticas, era possível fazer e estudar a história da arte através da história das bienais? Porque além da história, além da teoria, nós tínhamos a presença das obras desses artistas, os quais tínhamos algum interesse na época. Eu conheci Albers pintor americano na Bienal, em 51 veio Max Bill e se for enumerar é uma história da arte completa, anterior a 55. Depois até, eu acho que até 60 as Bienais foram mais históricas e hoje se pretende fazer uma bienal mais atuante, uma mais da descoberta das tendências, né.

Naquela época era histórica mesmo. Tá respondido?

– Em parte.

– Em parte.

– … disse que as bienais foram sua grande influência e motivação para pintar …

– elas confirmavam …

– mas como começou a pintar realmente, como entrou no mercado?

– Através da história que eu citei, que é as bienais históricas, elas confirmavam as nossas dúvidas, quer dizer confirmava o que, as nossas certezas e muitas vezes dúvidas que havia também, mas através das bienais não era só a influência, porque a influência não dirigida para a escola é difícil de captar. Cada um sente o que acha que é, e se você está percebendo bem a coisa, muito bem, mas se perceber mal, muito mal. Então, eu acho que essa influência é mais através da história que a Bienal nos trazia e da qual havia uma confirmação do que nós queríamos, do que nos pretendíamos, há uma confirmação daquilo que você ---- inicial depois não, ---? confirma ---- ?? a coisa, a coisa é mais interessante. Eu acho que até 60-65 (75?) as bienais foram mais interessantes, ao meu ver, para mim, não desmerecendo o que aí está …

– Quando o Sr. visitou a primeira bienal o sr. já pintava?

– Eu repito, desde os 14 anos, eu pintei 15 anos sem mostrar nada para ninguém, sem fazer uma exposição, a primeira exposição que eu participei foi na bienal de 55, já comecei com a bienal. Hum…

O que o sr. pintava antes?

Pintava, mas não tinha uma tendência definida, eu estava procurando uma confirmação para mim mesmo. Eu pintei durante 15 anos sem escopo??? e praticamente em 1953 é que eu comecei a afirmar o que eu queria através de informações históricas de ler e também o convívio e no debate que eu tinha com o meu professor de arte e história da arte, que era o Waldemar da Costa, eu tive o curso de levar para as Bienais o meu trabalho, para os Salões, e eu não queria porque eu achava que não era aquilo que eu queria, não era daquela maneira que eu queria que eu fosse/me tornasse conhecido. Já em 55, não, eu já tinha uma obra, um trabalho concreto, que eu não sabia que era concreto, foi a crítica que carimbou, eu não sabia e depois com o Sacilotto, com o contato com Sacilotto é que passamos a ter maior contato com o Clubinho e que o caminho se esclareceu.

– E, hoje o sr. mostra ---- os seus trabalhos anteriores ao concretismo? ---- ???

– Não, hoje eu tenho certeza do que estou fazendo, ja sou, ja tenho auto-suficiência.

– E o que o sr. fez com os trabalhos que o sr. fez antes da arte concreta ---- ????

– Não, nós tinhamos atelier e no ateliê nós discutíamos a coisa, tínhamos ateliê coletivo, no Brás, então era cantina e ateliê, cantina e ateliê, ali a gente discutia tudo, materiais, relacao/inovação ?? de materiais, tendência, história da arte concreta e que passamos a ter e etc., eram discussões que iam até a alta hora da noite, da madrugada. Durante dez anos não parei, não se parava, não fique parado de uma maneira ou de outra estávamos discutindo no boteco ou no ateliê.

– E dava tempo para pintar bastante?

– ???? Tempo a gente sempre arruma quando quer, sabe.

– Oh Fiaminghi hoje você tem uma obra que é bastante apoiada na cor, nas pinceladas que se sobrepõe então você tem um trabalho hoje em dia quase impressionista. Como você acha que saiu do concreto ortodoxo que você tinha nos anos 50 e chegou agora numa obra cromática desse jeito?

– Esse é um problema que muita gente tá perguntando porque? Eu não sinto a diferença do que eu fazia no concretismo ortodoxo, aquela rigidez, com o que faço hoje. O que eu faço hoje tem mais ligação com o que eu fazia antes da arte concreta, que era litografia, eu era litógrafo de formação. E a cor nunca foi uma surpresa para mim, porque o litógrafo produz o trabalho em preto e branco, o que vai dar ?? cor, voce tem a cor na cabeça, talvez imaginariamente nos olhos, mas e a máquina que vai imprimir o que você fez em preto e branco e você precisa imaginar a combinação da cor, o que a transparência lhe dá, a sobreposição que ela vai dar, e que tonalidade daquela cor que ela vai dar. Vou citar apenas um exemplo: o verde se faz também com o azul e amarelo, mas há centenas e milhares de ver como é que você sabe o que vai dar através da tonalidade. Então isso nos dias de hoje era mais ligado a esse comportamento e com maior facilidade porque eu já faço a cor. Faço em preto e branco para depois imprimir. Então essa coisa da cor ela para mim é tão concreta quanto os triângulos e os quadrados que eu fazia na arte concreta ortodoxa. Eu acho que o que eu faço hoje, embora não tenha a rigidez de construção que tinha a arte concreta ela tem a rigidez da cor. Ela projeta imagem para o teu olho, com a cor. A cor tem ora no trabalho que eu faço hoje, tem hora que a cor é a forma, e tem hora que a forma é cor. Então essa coisa explicada assim, talvez um adolescente poderia explicar melhor. Mas, não tem diferença para mim. Não há surpresa no sentido de não há essa coisa de dizer eu estou mudando. Para mim não estou mudando, pode ser que eu esteja evoluindo, mudando não. É isso.

– A gente sabe que o teu mestre foi o Waldemar da Costa, mas o Volpi pesou bastante para você a partir de 59, quando você dividiu atelier com ele/foi para o ateliê dele ... / pesou bastante nessa sua talvez redescoberta da cor./

Sim, quando eu tive ateliê na casa do Volpi, cedido pela Judith, eu olhava muito o Volpi, e o Volpi dizia é … "quem quer faz". Você fazia uma pergunta e ele dizia que não era professor, mas ele explicava com alguma paciência alguma coisa. Mas eu não acho que eu tive influência do Volpi no sentido da pintura que faço hoje, pode ser em termos de afirmação da cor. Mas eu já tinha a cor comigo, nas artes gráficas e na litografia. Era uma espécie de fisiologia da cor para executar a arte litográfica. Eu tinha uma escala na cabeça e para essas pinturas que eu faço hoje eu também tenho uma escala na cabeça é muito mais fácil, que aquela escala, a escala de litografia era imaginária e hoje ela é visual porque eu tenho a cor. Então não há segredo para mim em termos de cor. Eu domino a cor e ela não me domina. Eu domino a cor. Eu, talvez eu, esteja sendo um pouquinho auto-suficiente em falar (nisso), mas eu não sou dominado pela cor, eu domino a cor. Não quer dizer que todos os quadros meus deram certo nessa nova fase, nesta última fase. Eu tenho quadros que eu abandono depois de pronto, porque olhar, pintar e olhar com olho crítico na sua própria obra precisa ter muita disposição crítica para poder abandonar um trabalho e alguns meses de trabalho, e eu abandono, não me dá desprazer nenhum, ---- ??? de largar a coisa, porque não é aquilo que eu quero. Essa, eu acho que o pintor deve ter um pouco de determinação do que ele realmente quer. Ele tem que ser, fazer, independente se vai dar certo ou não. Tem que ter programa mental que seja, não faço estudo nenhum hoje, nenhum, não tenho paciência para copiar o meu próprio estudo, não faço, ja vou direto na tela, e isso me dá uma liberdade, ao mesmo tempo que me dá qualidade também me dá uma inqualidade, uma coisa desperdiçada. Tenho vários trabalhos encostados, para refazer, pintar de branco e começar tudo de novo. Para aproveitar a tela, né.

– ?????

– Senhora?

– a técnica de pintura ainda é a óleo?

Eu misturo, eu só não uso acrílico, estranho (eu nao entrei no ???) o acrílico, porque eu acho a cor do acrílico uma cor fácil. Existe uma … meu olho não dá para o acrílico, não dá, não tem mistério, o acrílico não tem mistério. Não sou contra quem pinta com o acrílico, absolutamente. Mas eu não uso o acrílico. A pigmentação do pigmento, não estou acostumado. E, faço uma têmpera, essa que eu aprendi com o Volpi, isso sim eu aprendi com o Volpi. Eu aprendi com o Volpi como se estica uma tela e faço questão de esticar todas as minhas telas, como se prepara uma tela, aprendi com o Volpi, olhando, sempre olhando como ele dizia ??? "---- faz"e eu olhava e a têmpera também. Então esboçar o trabalho atual com a têmpera é muito bom, porque a têmpera nao da carga de crosta, eu nao gosto muito de crosta aqui na pintura, ela dá uma leveza em que você pode ir com óleo por cima sem prejudicar o que está por baixo, eu misturo tanto a têmpera quanto o óleo. E a têmpera que eu faço, que eu chamo de têmpera gorda, não tem tanta água como aquela que o Volpi fazia de aquarela. A têmpera gorda é mais empastada tem alguma consistência do óleo com a vantagem da luminosidade do pigmento puro, que o óleo não tem tanto, tanta luminosidade, eu gosto daquela luminosidade da têmpera. E começo, sempre que eu começo um quadro, começo com a base da têmpera. Isso me dá uma certa segurança, um certo conforto de ver o esboço, saber que ele tem um caminho, né?

Bom! Acho que …

– ????

Passei, passei, eu passei, tive na, no ateliê de São José dos Campos, eu tive um ateliê dado pela prefeitura, e eu tive uma escola lá no ---- (rural??) tinha 60/80 alunos, que não chamavam aluno porque não havia constância e nem havia livro de chamada, mas alguém aprendeu né, desses 60, 15 se salvaram. Uns 15 compreendam, inclusive a têmpera. Não se esconde nada ----? Heim? Você dava, dava até a receita, dava até a receita, porque ver e fazer e aprender a fazer na cor é muito sutil, muito sutil, de repente aprende errado, mas a receita faz parte da têmpera, você não pode diluir a resina damar numa, no querosene, nao pode diluir num, numa aguarrás que não seja vegetal, não pode ser mineral, não dá, não dá têmpera, ovo de granja dá mofo, da mofo, você não faz uma tempera com ovo de granja, tem que criar galinha no fundo do quintal. Ah!!!! É tem que ter ovos purinhos. Toda têmpera que eu preparei com ovo de granja deu mofo, tive que repintar.

– ????

É, ele foi, ele foi um, ele não teve aula da nossa parte de arte concreta. Ele também aprendeu vendo, ele frequentava o nosso ateliê também, nós frequentávamos o dele e ele frequentava o nosso. E, o Volpi não era um primitivo como muita gente pensou na época, ele era um cara inteligentíssimo. Ah, ele tinha um olho informado (??), e ele aprendeu muita coisa com a gente vendo, a construção concreta que ele tinha muito de nós não tínhamos. Ele era novo (lobo??) nisso, e muita gente não aceitou o Volpi como concreto. E ele não mudou o material dele para fazer arte concreta como nós fazíamos, fazíamos com esmalte sobre eucatex, sobre compensado, nós inovamos a base, não ele sempre continuou na mesma, na telinha esticada dele, numa entretela (??), preparo com gelatina e têmpera. Fez arte concreta com têmpera. É o nosso Giotto. O Giotto do Cambuci.

--?

– Como?

--?

– Ele saia com a gente para as cantinas, depois das reuniões que a gente fazia e o máximo que ele fazia assim durante uma noite eram duas perguntas: era sim e não, duas perguntas, mas enxergava muito.

– E a relação com o Mario Schemberg --?

– É, o Mario Schemberg e o Spanudis que frequentavam muito o ateliê do Volpi, pode ser que teoricamente tenham dado ou pretendem/pretendiam ter dado ao Volpi alguma informação, mas acho que ele um pouco avesso a alguma coisa que dirigisse a obra dele para aquilo que ele não era, não sei se ele aceitava não a teoria do Mario Schemberg e do Spanudis. Que era, o Spanudis era um bom colecionador da obra dele que além de poeta, ele pretendia também dar as suas dicas de pintura, mas o Volpi não aceitava não, não era muito teórico, afeito a teoria. Mas que obra, tá aí, tá na Bienal até hoje para ver, uma beleza. Eu vi a execução, acompanhei a execução de 195?? ---- na bienal, me deu uma surpresa, me surpreendeu depois de saber como foi feito, e também me surpreendeu, uma beleza. Como me surpreendeu a tua exposição, tua coleção, sem exibicionismo nenhum. Mas, ----

----- situação ----- ?????

Mas o grupo em que eu participava era o mesmo dele, o do Cordeiro, era o mesmo, é ---??? Vocês também se envolveram politicamente nesse momento?

… nem todos, o Schemberg, ele era político, o Spanudis não era, o Volpi não era, o Cordeiro era, Cordeiro era, mas nem todos se envolveram na política, porque a política na época se envolvesse (???) era de esquerda, de direita não tinha, tinha mas não era a nossa. E a esquerda era muito perseguida, Schemberg, por exemplo, teve (perde?) até a cadeira dele, recuperou depois, o Cordeiro morreu muito cedo, 48 anos, ele já tinha o (um) fogo no coração. Não … morreu de ----????, ele era muito agressivo, assim, era de briga mesmo.

Bom, tá bom ou mais, querem mais? Perguntem?

Obrigada heim!!! Foi um prazer. Obrigado

Não acho que dei tudo o que vocês merecem, não…

--- Como referenciar este documento: FIAMINGHI, Hermelindo. Depoimentos de Hermelindo Fiaminghi [depoimento]. MAM-SP, São Paulo, 15 dez. 1998. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/26266.pdf>. Acesso em: (data de hoje)

 


Nº de ordem: 27968

Tipo de texto: Entrevista

Veículo: Artes:

Local: São Paulo

Data: Julho/Agosto de 1995

Autor: -

Imagem: A matéria apresenta um desenho do artista Fiaminghi.

Título: Hermelindo Fiaminghi: Quarenta anos de cor-luz.


O que Hermelindo Fiaminghi está fazendo em São Paulo, em 1995, é um mistério. Fiaminghi está mais para a Renascença do que para o Pós-Modernismo. Vê a pintura, o ofício de pintor com olhos e mente de renascentista. Ouvindo-o falar sobre a luz, as cores, as telas, a resistência e a durabilidade dos pigmentos, as tintas, não é difícil imaginá-lo em Florença, Roma discutindo com papas e mestres das botthege, botegas. Para Fiaminghi, a prática da arte é coisa séria. Tão séria que às vezes para de fazê-la para refleti-la. Dá um tempo. Recarrega as bactérias. Volta com novas ideias. Conserva e retoma as antigas. Na entrevista a Karla Krepsky, Fiaminghi com a espontaneidade costumeira fala de sua arte, de exposições, de sua postura frente a arte e a vida. Uma lição. CvS.


“O quadro começa quando você chega”.

Assim o pintor Fiamenghi respondeu a um jornalista há trinta anos atrás, diante da pergunta: “o que o seu quadro representa?”. A pergunta se repetiu para o próprio pintor no início da década de oitenta quando Fiaminghi olhou e pensou sua obra na retrospectiva “Fiaminghi: décadas 50/60/70” no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Numa atitude rara nos dias de hoje, o artista parou dois anos para a reflexão e observação de cores e transparências presentes na Natureza.

Num mundo em que bilhões de dólares regulam e determinam a vida de milhões de pessoas e cujo destino é decidido em questão de minutos depois de um dia de rotina estressante, sua atitude só pode nos trazer o exemplo de uma teimosia que faz bem. Em direção a um cotidiano mais saudável onde sua obra e criador interajam e reflitam juntos. Em direção a uma vibração e uma perenidade que não se cria e nem se destrói. Apenas se transforma. E se repete sempre diferente e criativamente.

Ao sair de seu ateliê, num sábado, ensolarado e fresco, Fiaminghi explica-me as luzes e cores do céu nos meses melhores para este tipo de observação: abril, maio, junho. Parodiando o pintor, eu diria: “o quadro começa quando a reflexão não cessa”. E não termina nunca. E isto é bom.

artes: — o senhor participou do concretismo do início?

Hermelindo Fiaminghi — No começo era concretismo, arte concreta. Eu comecei como pintor concreto embora eu tenha tido uma escola acadêmica, uma escola impressionista antes, mas nunca tinha exposto. Não era daquela forma que eu queria ser pintor. Ou faria de uma forma que me agradasse como escolha ou nada. Eu tinha necessidade de pintar. Mostrar e ser reconhecido, nem sonhar. Mas de 53 para cá a coisa começou a se definir, a ganhar forma e conversando com pessoas amigas que conheciam o ambiente da arte concreta e que viam meu trabalho, essas pessoas acharam que eu podia mandar o trabalho para a Bienal. E eu mandei e entrei e aí começaram a falar que minha obra era concreta. Eu nunca tinha ouvido falar de concretismo, isso já em 1955, não sabia da existência de uma tendência concreta, sabia de uma existência abstrata. Em 1955 eu mando para a terceira Bienal e entra tudo e a crítica começou a falar que eu era concreto, começou a falar que eu era concreto, começou a carimbar, a rotular, aí eu disse: vamos ver o que é isso, não sei se sou desse vinho, que vinho eu sou, o que eu estou fazendo é abstracionismo. E eu comecei a conversar com as pessoas e encontrei muito concreto no clubinho. Uma pessoa amiga me levou para o clubinho e lá eu entrei em contato com os concretistas incluindo dois poetas, naquela época, o Ronaldo Azevedo e o Augusto de Campos, que de vez em quando frequentavam a reunião dos pintores. O Augusto de Campos tinha contatos no Rio de Janeiro e a esposa dele era do Rio de Janeiro, naquele tempo, noiva dele e falava lá com a Lygia Clark. E eu comecei a ver o que era isso, comecei a me interessar, fazer leituras sobre a coisa, me entusiasmei com a arte concreta e caminhei nela até pouco tempo. Ainda respeito e faço.

artes: — como foi a exposição na Galeria São Paulo?

HF: — Essa exposição: primeiro, eu precisei mudar de galeria, eu estava com Montesanti e a São Paulo tem um público diferente e então essa foi a razão da troca de galeria. E segundo, porque eu vinha trabalhando há aproximadamente quatro anos, três anos, numa obra que eu reputava mais avançada, mais desenvolvida, mais livre, mais como eu gostava que ela fosse. Para mim não existe muito este negócio de arte nova, existe o que é bom e o que é ruim, não é? Eu achava que este caminho que eu havia abraçado era bom. E realmente surgiu uma série de obras, nestes três anos, umas vinte, vinte e cinco obras, que me entusiasmaram para fazer uma exposição. Eu fiz esta exposição com uma certa convicção de que eu estava expondo uma obra mais liberta, mais livre do que eu vinha fazendo. E em terceiro lugar, esta obra vai fazer parte de uma tese de doutorado de uma pessoa que frequenta o meu ateliê, a Isabela Cabral, e ela escreveu e documentou bastante esta obra e então achei que era hora de fazer mais uma exposição. De antemão já sabia que não havia correspondência de mercado. E também eu estou me ralando para o mercado. Não que eu não precise dele. Preciso. Quem é que não precisa? No meu ateliê, eu tenho para pintar o resto da vida. Telas, também eu tenho. Cabeça, também eu tenho. O resto, a gente arranja, não é? Então, não estou precisando de manutenção para a pintura. Mercado, eu sabia, não teve mesmo, aliás, eu nunca fui sucesso de vendas em lugar nenhum, em exposição nenhuma, embora tenha havido exposições em que eu vendi tudo. Mas quanto à correspondência, à volta, do que eu esperava da análise desses quadros que eu mandei, foi estimulante, foi bom. O público aceitou. Quem eu não esperava, os jovens, ficaram entusiasmados com a obra. Quer dizer, em termos de análise por parte de público é uma volta à pintura, não é? O que eu faço é uma pintura. É uma volta à pintura de quem analisa. Para mim, não tem a volta à pintura, tem a pintura. Ouvi vários comentários deste: de volta à pintura. E parece que isto, por coincidência está voltando na Bienal de Veneza, agora isto é normal, em todos os tempos, nos meus cinquenta anos que eu me conheço como pintor, tem ido e voltado, parece que há coisas que arrastam a coisa para o nada, pinturas que querem embrulhar a Capela Sistina e depois, não desembrulha nada. E essa coisa do conceitual e da vanguarda em geral, não toda, ela acaba esvaziando em nada. De repente, ela se esvaziou. Porque são obras perecíveis, em primeiro lugar, e depois parece que a própria pessoa que executa não tem o prazer de rever e refazer, não sei o que acontece, é uma anti-pintura, é uma anti-arte. Então eu acho que quando há uma saturação da coisa, há uma volta, parece que é uma consciência de volta. Para mim, isto é tão normal que não há novidade.

artes: — na sua opinião, o que está acontecendo com o mercado de arte?

HF: — O que está acontecendo é que o governo tirou o apoio, não há mais desconto para o imposto de renda e não está dando apoio algum. Também retirou do artista e do colecionador o incentivo, havia o incentivo e acabou. Eu mesmo em 1986, na exposição que eu fiz com a Regina tive bastante aquisições, suficiente para me manter até agora com o que foi adquirido. Até 1988, ainda havia a Lei Sarney e não só a Lei Sarney, havia uma outra lei que eu não sabia que nome tinha. Para as pessoas que investiam em arte havia o incentivo de desconto, o próprio artista não era sujeito à declaração de determinado X, era descontado todo o gasto que ele tinha, quando se importava material. Havia incentivo, agora não. Agora tem nada. E nada é nada. Só o artista que continua acreditando e trabalhando. A arte aqui existe a duras penas. A hora que acabar o meu material eu não vou comprar mais. Eu tenho bastante porque quando vou à Europa, eu sou apaixonado por material, e compro. Então, a paixão sustenta. Não existe incentivo para quem leciona, ajuda ou investe na arte. Eu não sei se houve abuso destes investimentos em termos de imposto de renda, mas o que eu sei é que do governo, nada. Diferente do governo dos Estados Unidos, que apoia. E não só isso. As embaixadas na Europa levam o artista americano lá em cima e não lá embaixo. Conosco é ao contrário. Vamos ao porão. Artista brasileiro não conta com nada. Tem gente aqui que diz que expôs no Centro Pompidou. Expôs na praça em frente ao Centro Pompidou, Dentro do Pompidou, não entrou. Marginal, eu não sou. Não me interessa. Adido cultural vai para a Europa como provador de vinho. Vinhos e champanhe. O cara não tem a mínima. Já houve uma época um pouquinho mais séria. Fiz várias exposições na Europa apoiado, intermediado pelo Itamaraty. Agora, Deus me livre, o que o cara conhece é vinho. Vão lá para boa-vida. Não tem a mínima, ao contrário de exposições na Europa de americanos. O adido cultural, aqui, é ao contrário, ele é pintor.

artes: — como o senhor vê as artes plásticas aqui em São Paulo?

HF: — Eu acho que ainda é o artista que mantém a coisa porque eu vejo os jovens. Ainda ontem esteve aqui uma jovem que morou em Nova York, em New Jersey, trabalhou lá e ela também fez a mesma pergunta como é que está São Paulo? E vejo que ela se dedica e quer se dedicar, depois de dois anos que passou lá, saindo da riqueza para a pobreza. E pergunta como está a pintura aqui. Mas questão de movimento tem, há movimento, há movimento musical, da música popular, movimento de teatro, de design. Movimento existe, em pintura, exposições, em São Paulo e Rio, o resto, mais ou menos. No Rio menos agora, porque atravessa uma fase muito difícil, de repente as coisas ficam deste jeito, se São Paulo está difícil, imagine o Rio. Outros centros estão surgindo, por exemplo, Curitiba, com aquele Teatro do Arame, mas são pingos d’água no oceano. Esta última Bienal me animou bastante. Eu acho que foi um trabalho bastante sério, tanto no nível do tradicional quanto no nível de vanguarda, da novidade, teve seus pontos altos e foi uma das Bienais, depois de vários fracassos, de várias tentativas de estourar a boca do balão, essa foi uma Bienal que eu gostei, não só gostei, porque essa coisa gostei, não gostei não diz nada, ela teve seriedade e teve uma documentação, teve um livro, a única que teve um livro. Nenhuma das outras bienais teve um livro. Catálogo, algumas tiveram. Quantos livros poderiam dar as Bienais todas, todas as Bienais que nós tivemos, e que livros hem… Eu confesso que a maior parte das obras de arte que eu conheço das obras internacionais, eu conheci nas Bienais. Só depois de duas viagens para lá é que eu comecei a ver, rever tudo que eu vi aqui nas bienais, que não fizeram livro nenhum.

artes: — o que o senhor acha das instalações?

HF: — Das instalações e das iniciativas, que não se pode chamar totalmente de instalação, a “Polaridade e Perspectiva” foi uma coisa muito boa que reuniu artistas jovens e isto foi uma coisa bonita, bem feita, eu gostei daquela coisa. Não era bem uma instalação mas a proposta de “Polaridade e Perspectiva” de juntar um jovem é uma espécie de instalação num outro sentido porque o jovem sabe fazer uma instalação, o artista conceituado não, está na pintura. Alguns dos jovens fizeram instalações. Isto eu acho que é um incentivo bom, favorável. Uma outra grande surpresa foi o Panorama, o último Panorama, não porque eu fui premiado que eu achei bom, não. A própria exposição era diferente. Porque o Panorama estava desatualizado e voltou forte. Tinha enfraquecido demais, voltou forte e depois houve uma exposição de uma instalação, recentemente no Museu muito boa.

artes: — em termos de exposições nos museus, o que o senhor acha que está acontecendo?

HF: — No Museu de Arte Moderna tem atualmente uma atividade bastante agressiva em termos de exposições de periodicidade etc. E também o Museu de Arte Contemporânea tem uma certa periodicidade. E lá no Museu da Arte Contemporânea da USP, também. E agora, a Pinacoteca com o Rodin. Embora eu ache que Rodin não acrescenta nada em termos de escultura. Não em termos de trabalho que é espetacular, mas em termos de escultura não acrescenta nada ao novo, é uma volta às coisas. Estamos falando da volta e está tudo aí. Acrescenta muito à história da arte. E tudo isto que está aí eu vi em Paris, no próprio Museu Rodin, perto da Bastilha, tem dois museus Rodin mas este da Bastilha é maior, é mais completo, tem a casa dele e eu vi tudo isto lá. Fiquei babão. Isto aí é um recomeço bom. Tivemos uma rentrée nas artes bastante forte este ano. Engraçado que está havendo uma coincidência de tradições, no sentido da história da arte. Exposições com este pessoal do grupo Santa Helena, com o Rodin. Espero que o jovem não dance, não é? O que houve é o seguinte: tudo tem as suas respostas, eu não sei se vingativas ou corretivas. Nós tivemos uma Bienal que revelou jovens às cumbucadas, o corredor polônes, aquela coisa toda, não é? E eu pergunto, e daí? Onde estão? Mas é sempre assim: surgem dez e permanecem três ou quatro.

artes: — o senhor ficou dois anos sem pintar. Como foi isso?

HF: — Isso aconteceu depois de uma exposição, uma retrospectiva sobre o meu trabalho que aconteceu no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1980. Eu, nesta exposição, observei o meu trabalho destas três décadas e pensei: ou faço algo diferente, novo ou paro de pintar. Eu tenho uma casa no interior de São Paulo, fui para lá, passei um tempo reformando a casa e todos os dias, no mesmo horário eu observava a luz, de onde vinha, quais eram os efeitos de transparência de cor e luz e fiquei dois anos lá. Todas estas impressões ficaram guardadas na memória, foram “fotografadas”. Nós temos um verdadeiro computador acima do pescoço. E daí eu comecei a pintar novamente. Agora eu pinto estes efeitos. O primeiro resultado veio através da exposição que eu fiz em 1986 (Fiaminghi me mostra uma pintura sua pendurada na parede de seu ateliê e me diz que aquela é a tela mãe: diz que desde outubro do ano passado vem observando este quadro e que na verdade é ele que aponta as soluções para as outras pinturas). --- Como referenciar este documento: Hermelindo Fiaminghi: Quarenta anos de cor-luz [entrevista]. Artes:, São Paulo, jul/ago. 1996. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/27968.pdf>. Acesso em: (data de hoje) Acesso em: (data de hoje)

 


Nº de ordem: 26201

Tipo de texto: Entrevista

Veículo: -

Local: São Paulo

Data: 10 de março de 1992

Autor: Regina Telles Rudge e Otávio G. Oliveira Neto

Imagem: A matéria não apresenta imagens.

Título: Entrevista: Hermelindo Fiaminghi


ICI – Gostaria que você falasse sobre a Associação de Artes Visuais Novas Tendências.

HF – A Associação Novas Tendências foi fundada em 1961 e era originária de uma dissidência … O Waldemar Cordeiro, que era líder do Grupo Concreto, durante um tempo ficou um pouco isolado, devido às suas características de liderança … Mas, ao mesmo tempo, ele estava um pouco isolado do meio artístico … Nos mantínhamos contato com ele e tivemos a ideia, que partiu do Luiz Sacilotto, de fazer uma associação. Nela, um grupo mantinha contato com artistas e colecionadores e essa era uma maneira também de dar uma abertura ao processo artístico na época. Isso vinha em contraposição ao Grupo Concreto de São Paulo, que era muito fechado. Nós achávamos que deveríamos abrir e aceitar pelo menos aquelas tendências válidas, na época, para a associação. Fizemos várias reuniões na Biblioteca Municipal com artistas das várias tendências, e surgiu assim a NT. E até foi imposta, na ocasião, uma condição: os demais participaram desde que o Cordeiro não fosse o presidente. E ele aceitou a condição. O primeiro presidente eleito pela maioria dos artistas participantes foi Alberto Aliberti. Era uma pessoa que estava se iniciando em arte, na época. E também era preciso junto à Galeria, à Associação, alguém que tivesse uma credibilidade maior até em termos materiais, e nesse caso foi o Aliberti, que era industrial, o primeiro presidente. A proposta da NT era a seguinte: estimular as tendências novas e os artistas inventivos dessas tendências.

ICI – Você falou de tendências válidas … Esta abertura para as novas tendências incluía as Novas Figurações …

HF – Desde que fossem vanguardas. Era um projeto de vanguarda. Isso não quer dizer que alguém ia aceitar pintores acadêmicos ou clássicos, etc. Era sobre pintores de vanguarda.

ICI – As Novas Figurações, vocês aceitavam...

HF – Na época não havia ainda a Nova Figuração, não havia ainda essa corrente. A corrente da Nova Figuração foi fundada em 1965, no fim da NT. Mas muita coisa surgiu de novo, não só aqui em São Paulo, como em Campinas e no Rio de Janeiro. A nossa intenção na época era tornar a NT um movimento internacional de artes visuais. Mas houve uma interrupção… Como de costume o Cordeiro não se deu bem fora da presidência e iniciou um movimento contra a própria associação que ele havia criado. E, nessa disputa, nessa polêmica, o Sacilotto, o Mauricio Nogueira Lima e o Cordeiro saíram da NT. E pensavam que saindo da associação ela acabaria. Mas não acabou. A associação foi em frente. Restou o Willys de Castro, o Barsotti, eu, o Charoux, o Heinz Kuhn e o presidente.

ICI – Que argumentação Cordeiro utilizava para discordar da associação? Por que ele rompeu?

HF – Porque ele achou que estava ocorrendo nessa abertura um pouco de oportunismo… O Willys de Castro sempre foi um arregimentador de tendências, e o Cordeiro não compactuava com suas ideias. O Willys queria trazer artistas estrangeiros e tinha outras ideias válidas também. Mas o Cordeiro não concordou com essa escolha nem com a gerência do presidente Aliberti, que apoiava o regimento interno como ele foi feito. O Cordeiro queria mudar o regimento interno, e não conseguiu. Não conseguiu e saiu. Saiu e levou junto o Sacilotto e o Nogueira Lima.

ICI – Temos informações de que ele saiu quando ainda estava acontecendo a exposição inaugural…

HF – Ele chegou a tirar os quadros desta exposição. Naquela coletiva em que ele fez o catálogo, a apresentação, já naquela coletiva que foi a primeira exposição, ele se retirou. Quer dizer, não esperou nem a coisa nascer, praticamente. Bom, era o estilo dele. Por isso que eles estavam sempre marginalizados de um certo grupo, de uma certa atividade.

O objetivo da NT era ter uma associação, sócios colecionadores e sócios pintores, e essa associação mantinha uma galeria com o mesmo nome, que era a Galeria NT. E os colecionadores da galeria, da associação, os associados, tinham direito aos quadros expostos. Ele escolhia o quadro, como colecionador, e era estipulado o valor do quadro. E a mensalidade que ele pagava para a associação ficava valendo como pagamento do quadro. Era descontada no valor do quadro. Ele era sócio ativo e ao mesmo tempo tinha algum rendimento posterior na escolha de um quadro. E nós tivemos somente dois colecionadores que compraram os quadros, do Volpi… Ah! E os artistas doaram quadros, cada artista associado à NT doou um quadro para a galeria. O Volpi doou… O Volpi também foi associado… Todos doaram, menos os que saíram, que foram o Cordeiro, o Sacilotto e o Maurício. Em princípio a NT foi isso, mas ela se manteve aos trancos e barrancos por causa da parte monetária, financeira. Nós tínhamos um aluguel muito alto da galeria, na época.

ICI – A galeria ficava na rua General Jardim?

HF – Sim. Era na General Jardim. E nós não tínhamos outras fontes de rendimentos a não ser a da associação e a venda dos próprios quadros aos associados.

ICI – Só dois associados compraram ou só teve dois associados colecionadores?

HF – Só dois compraram.

ICI – E quantos eram os associados colecionadores?

HF – Eram uns 20, mais ou menos, no começo. Não foi muito bem trabalhada essa angariação de sócios. Poderia ter sido melhor. Deveria ser feita por pessoas que fizessem contato. Nós os artistas não fazíamos contato. Mas um relações públicas poderia procurar os colecionadores. Mas já o rompimento do Cordeiro, do Sacilotto e do Maurício Nogueira Lima com a galeria, com a associação, transmitiu uma insegurança no meio… As pessoas pensavam: "Não vai durar esse negócio. Não vou ser sócio de uma coisa que não vai durar". E, ao contrário, durou seis anos, apesar dos trancos e barrancos. Em 1966, ela foi fechada. Em 1966, a sede foi vendida para a Xerox do Brasil e com a venda do ponto da sede nós pagamos todas as dívidas.

ICI – Aqui está o catálogo da mostra inaugural, mas ela foi em 1963…

HF – Quando? 1963. Durou quatro anos, até 1967. Mas isso aqui começou a ser discutido em 1961 (olha a catálogo): o Aliberti, o Alfredo Volpi…

ICI – Essa associação nunca pretendeu ter um caráter como o do Grupo Ruptura, de agrupar membros que tivessem uma linguagem comum. Mesmo porque me parece que as exposições que foram realizadas, à exceção desta primeira coletiva inaugural, foram exposições individuais que não pretendiam lançar a ideia de um trabalho coletivo. Não é isso?

HF – Não, não teve objetivo de agrupar os artistas todos numa certa linguagem, não. Justamente era para abrir. Era o que depois o Cordeiro veio a fazer. Deixa eu dar uma visita no catálogo da primeira exposição…

Praticamente, com exceção do Fracarolli, os expositores da Coletiva inaugural da NT são os mesmos elementos que expuseram na Exposição Nacional de Arte Concreta em 1956. São praticamente os mesmos, só Fracarolli é que não.

ICI – E a Mona Gorovitz?

HF – É, ela não expôs em 1956. O Aliberti também não expôs (na Exposição Nacional de Arte Concreta). Essa coletiva inaugural da NT, com seis membros do Grupo Concreto, foi uma coisa apolítica. É, eu acho que não deveria ser feita uma exposição assim. Deveria ser feita uma exposição coletiva com outros membros de outras tendências, entende? Mas a base dela era concreta. Se nós analisarmos os associados, que agora não me lembro os nomes. Tinha o Thomas Perina, o Raul Porto e a Maria Helena Motta Paes, de Campinas.

ICI – É o pessoal do Grupo Vanguarda…

HF – Era o grupo concreto de Campinas… Chama Grupo Vanguarda, né? Praticamente eram todos concretos, todos… Só o Heinz Kuhn que não expôs (na coletiva inaugural da NT), mas o Heinz Kuhn era construtivo. Quem não era concreto era construtivista. Não havia nada com a nova figuração.

ICI – O que ficamos em dúvida é que a proposta era de abertura para elementos de vanguarda, mas em geral se apresentavam os concretos e os construtivistas. Qual era essa abertura...

HF – Acabou se fechando de novo. Ampliou a prisão, a prisão foi ampliada.

ICI – A proposta era de abertura, mas de fato acabou não acontecendo.

HF – Os adeptos dessas tendências atenderam ao chamado mais rapidamente, e não de outras (tendências). Enfim, não abriu muito não. Porque o Barsotti e o Willys de Castro, que participavam do neoconcretismo do Rio de Janeiro, eram concretos, passaram a participar. Porque Fracarolli era construtivista, o Volpi era construtivista. (pausa)

ICI – Ainda existe a galeria?

HF – Não sei. Eu passei várias vezes lá, depois. Ela estava com era. A Xerox ocupou como loja. Atualmente eu não sei como é que está. É um espaço bom, é um espaço interessante, é um espaço razoável para ser uma galeria e uma associação.

ICI – As atividades da associação acabaram se centrando na galeria?

HF – É, o objetivo era a galeria. Eram as exposições e era a Galeria. A associação congregava esse pessoal, futuros expositores, etc., etc.

ICI – Você falou de outros dois objetivos. Um seria essa ligação com movimentos internacionais…

HF – Era a ideia de se manter, mas não se chegou a manter isso. O único contato que foi feito, que eu saiba, foi feito pelo Willys de Castro ao Morellet, na França, que era um pintor de tendência concreta. Quando eu estive lá, mantive contato com ele, também, mas isso depois; a NT já não existia mais. E também se pretendia manter contato com o pessoal da Argentina, os concretos argentinos.

ICI – Maldonado…

HF – Maldonado, aquele pessoal todo lá… mas não deu…

ICI – Você já falou de Campinas. E o pessoal do Rio?

HF – Campinas participou. Do Rio, só o Willys e o Barsotti, quer dizer, que eram do Grupo Neoconcreto, mas moravam em São Paulo. Chegamos a convidar o Aluísio Carvão, que eu me lembro, assim, na época, e o Serpa, mas não chegamos a fazer exposição dele. Depois nós encerramos as exposições, porque não havia condições de manter. No fim da história, nós acabamos em meia dúzia de gatos. No último ano, era eu, o Féjer, o Charoux, o Barsotti e o Willys. Cinco ou seis pessoas. Aí nós fechamos. Nós a mantivemos ativa, bastante ativa, até essas exposições em 1965, dois anos depois, em 1967, fechamos. Foi quando nós vendemos a sede.

ICI – E essas exposições tiveram repercussão no meio artístico?

HF – Na época, razoável. Havia sim a repercussão normal de uma galeria. Porque também as galerias não existiam assim a três por quatro. Existia o que de galerias naquela época, na época de 60?

ICI – A Domus…

HF – A Domus já era antiga, mas ela vivia fechada. E ela era uma espécie de escritório de arte. Existia na Paulista uma, que era mantida por um secretário da Bienal. Eu não me lembro o nome dessa galeria, ela era bastante especial. Não havia, não era como hoje… Hoje as galerias movimentam as artes plásticas. Hoje é muito mais avançado, muito mais ativo. Naquele tempo não havia frequentadores de galeria.

ICI – E parece que um dos objetivos da associação foi estabelecer um contato com esse público colecionador.

HF – Mais com o público… Havia um público restrito, bastante restrito, não era amplo não. Não era tão conhecido assim, tão catalogado como é hoje. Hoje esse pessoal está todo catalogado nas galerias.

ICI – Na verdade, o mercado de arte mesmo começou a surgir só em meados da década de 60 para início de 70.

HF – Em 70. É, com aquele movimento que houve daquela galeria. Como é que se chamava? Não me lembro… Foi uma galeria bastante ativa ali no Jardim Paulista. Ela tinha ligações como um banco, deu um tombo na praça… O proprietário dela disse que insinuou um suicidio, mas que não fez um suicidiu: quem estava no caixão era um outro cara, uma figura de cena, uma coisa assim. Diz que o cara está vivo aí, fugiu-se com o dinheiro, nunca se sabe. Histórias do arco da velha, não é?

ICI – Você acredita que Waldemar Cordeiro, quando entrou na Associação de Artes Visuais Novas Tendências, teria por objetivo tentar retomar o espírito concreto? Ou seja, reorganizar o grupo construtivo em torno dele?

HF – Não, não me pareceu.

ICI – Eu digo isso por tudo o que você colocou. Na verdade, quase todos os integrantes eram concretos ou construtivos, então eu acho que, indiretamente, o que houve foi mesmo um agrupamento, mesmo que não com objetivos de alojar…

HF – Esse agrupamento já existia antes, não era necessário fazer uma associação para isso. A coincidência de estarem todos os concretos numa exposição é apenas um lado técnico da coisa, porque não havia ainda tantos associados, na época. Havia dez, vinte, por aí, e esperávamos a chegada de mais artistas de outras tendências, que não ocorreu como se esperava. Mas não era ideia do Cordeiro reagrupar ou retomar as rédeas do Grupo Concreto. Não, pelo contrário, o que ele queria – pelo menos manifestou isso na fundação da Novas Tendências – era abrir, se ele não quis abrir eu não sei [ilegível] ele não sabia viver em abertura.

ICI – Ele era meio autoritário?

HF – As posições dele eram outras, ele precisava liderar. Se ele não estivesse liderando, se ele não estivesse à frente, na liderança de uma iniciativa, ele não se sentia bem, essa é a coisa. Foi mais por isso que ele se afastou. São estilos de pessoas, gêneros de pessoas. Há pessoas que, ao contrário, só sabem conviver coletivamente. São estilos… Eu, por exemplo, gosto muito de conviver coletivamente. Gosto de ter gente em volta para conversar, para trocar ideias, eu gosto. Tem pessoas que não, são fechadas, mais arrivistas.

ICI – Como você veria hoje, com toda essa experiência de ter participação e fundado a Associação, pensando-se em termos de inserção da associação dentro da história das artes plásticas no país, o resultado disso? O que significou a sua criação numa perspectiva histórica?

HF – Não significou muita coisa. Ela não chegou a criar uma participação maior das artes plásticas, ela não chegou a representar. Acho que ela acabou não sendo nada, essa é a impressão que eu tive. Ela deu muito trabalho, muita polêmica, me lembro que os remanescentes trabalharam em excesso para sustentar essa galeria, e às vezes à própria custa, desembolsando numerário, etc. para mantê-la. Porque os meses venciam, então se cotizavam. E normalmente recaia sobre duas ou três pessoas. Mais eu e o Alberto Aliberti. Eu tinha uma agência de publicidade e o Alberto tinha uma indústria, então tínhamos um numerário maior pra poder investir e depois recuperar. Nós não perdemos isso, nós recuperamos. Isso no aspecto financeiro. Mas, culturalmente falando, ela não representou nada. Ela tinha um propósito muito bom, um objetivo muito bom. Eu até chego à seguinte conclusão hoje: é impossível reunir artistas sob uma ideia. Reunir um grupo, muitos artistas sob uma ideia. O artista é muito individualista. É uma característica do artista ser individual. Por isso ele tem o seu estilo na arte, tem a sua marca, o seu individual. É difícil se reunir. Há várias propostas para reorganizar grupos, etc. E eu não participo mais, não acredito mais nisso. Também sou individualista nesse sentido. Admiro muito quando ocorrem coisas assim, mas não acredito mais.

---

Como referenciar este documento: RUDGE, Regina Telles; OLIVEIRA NETO, Otávio G. Entrevista: Hermelindo Fiaminghi [entrevista]. São Paulo, 10 mar. 1992. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/26201.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


 


Nº de ordem: 26238

Tipo de texto: Ensaio

Veículo: -

Local: -

Data: c.1984

Autor: Hermelindo Fiaminghi

Imagem: Não apresenta imagens.

Título: Diário de bordo e bordoadas. Registro de ideias coisas poécos e poetextos poexistentes de H. Fiaminghi.


Capa

Diário de bordo

e

bordoadas

Registro de ideias

coisas poécos poetextos

poexistes de H. Fiaminghi

Folha 1.

Eu preciso criar

uma impressão

para criar uma

expressão

Eu preciso dialogar

com uma impressão

para criar uma expressão

Criou minhas próprias

impressões para criar

outras expressões

Van Gogh escreve numa

carta à Theo “O moinho

não mais existe, mas o

vento continua

Pretendo

É uma pintura que se realiza

no espaço, em vários planos

de movimentos em profundidade,

que sai do olho e volta

para o olho.

Folha 2.

A forma cavoca a

superfície, a cor à espalha

pelo espaço

A pincelada cavoca a

superfície, a cor à espalha

pelo espaço

6/6/87

Folha 3.

POÉCOS

Composições 1

Concerto para chupeta e flauta doce.

A flauta para ficar doce deve ser untada de mel no seu bocal

Juntam-se 20 crianças chupando a chupeta com força até dar câimbra nas mandíbulas.

Pausa de 1 segundo.

Um “alegro vivace” de 5 crianças solfejando a letra Ó e outras 5 solfejando a exclamação AH! AH! em contraponto.

A “soto vôce” a flauta faz a melodia – uma melodia qualquer como fundo.

H. Fiaminghi 1984.

Composição 2

Suite para duas colheres e uma cuíca de gamba

Duas colheres entre os dedos batendo na palma da mão – som de castanholas.

Uma cuíca entre pernas “gamba” ao som do ui... ui... ui... ui...

H.F. 17 – 3 – 1984

Receita Recita

Faça você mesmo o seu conjunto bocal e dirija em sua casa o coral. Convide os vizinhos. P.S. O maestro deve usar capacete de motoqueiro

Nunca se sabe de vem a porrada

H. F

Folha 4.

Composição 3

Conserto para seringa e orquestra.

Fundo orquestral musical descompromissado novelish (novelístico?) de leve, muito leve – pianíssimo molto pianíssimo!

50 seringas grandes espremem água com sabão fazendo psssim... psssim... prsssim... e as bolhas de sabão invadem a plateia que deslumbrada aplaudem a ensaboada cultural.

H.F 1984

Pequena peça para

CORAL PLOC

20 componentes Boca chiusa mascando chicletes.

5 soprando de 5 a 10 anos 5 soprando de 10 a 20 anos

5 soprando de 21 a 30 anos 5 soprando 31

Todos soprando chiclete bola até fazer ploc. ploc.

H.F. 1984

Suite Do it yourself

Receita – POLCK YOURSELF

Colocar os dois dedos indicadores em forma de gancho nos cantos da boca, encher os pulmões, esticar a boca para os lados e pronunciar: POLCK YOURSELF, em alto volume.

H.F 1984

Lógica eco

Eles: Danúbio azul

Nos: Tietê azul de mitilesso

Tamandantei azul

H. Fiaminghi

Folha 5.

1986 27 59

Corluz para roxo e verde

Corluz à caminho do vermelho

Corluz pintura desmunhecada

Corluz verde pasto de vaca

Corluz abajour lilás

Corluz sem sombra de dúvida

Corluz no arco-íris

Corluz antes do meio dia e depois das 4h.

Corluz para um pincel só

Corluz ceu de Paris

O acaso ocorre por acaso

Tive toda as certezas

Por isso a incerteza ainda é um mistério.

Parece que tudo está por cima deste grande universo.

Na verdade, está por baixo. Por baixo? No meio?

Por cima e por baixo ao mesmo tempo? – Ou nada?

O erro é o lugar comum do acerto

Folha 6.

“Eu trabalho quando durmo;

porque é quando me movo no mistério”

“Eu me exponho melhor pelo silêncio”

“O que saberás de mim é a sombra da flecha que fincou no alvo”

“Um dia uma folha me bateu nos cílios.

Achei Deus de uma grande delicadeza”.

“Ninguém é eu, e ninguém é você.

Está é a solidão”

“Nascer me fez mal à saúde”

Frases de Clarice Lispector

Cultura de Massa

A cultura de massa é uma degradação das formas artísticas, porque a arte não tem nada a ver com a produção em série – R. Piglia escrit. argentino.

A arte não pode servir de bode expiatório, para aquilo eu não se ensina nas escolas. (Fiamin?)

Folha 7.

Pintura no parque

ou

O natural por escrito

ou

A graça que é de graça

Poesia?

A luz do sol

Pinta

a paisagem

que eu

Repinto

Passagens

abstraídas pela cor

que eu

Retinto

A corluz, segundo a segundo

Repinta

minutos intermitentes

que eu

Sinto

Dia a dia

Revisto

ao infinito

Repete-se

Repinta-se

H.F.

Folha 8.

Para

quem

não

aceita

uma arte

de régua

e esquadro,

existe uma

arte de

pincel e

Tinta.

Folha 9.

O maior

crítico pode

retardar

a história

mas

não fazê-la

____

A história

da arte

não se fez

por uma

questão de

gosto

____

O

medido

com

o

comedido

não se

confundem


____ Como referenciar este documento: FIAMINGHI, Hermelindo [ensaio]. c.1984. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/26238.pdf>. Acesso em: (data de hoje)

 


Nº de ordem: 26184

Tipo de texto: -

Veículo: Diário de S. Paulo

Local: São Paulo

Data: 9 de junho de 1979

Autor: Hermelindo Fiaminghi

Imagem: Não apresenta imagens.

Título: Conscientizei-me que a pintura era a principal coisa ou profissão que eu poderia almejar


FIAMINGHI, Hermelindo. “Conscientizei-me que a pintura era a principal coisa ou profissão que eu poderia almejar”. [Hermelindo Fiaminghi]. Diário de S. Paulo, 9 jun. 1979. Itinerários


Esta página começa inovando, procurando dar a palavra do artista no sentido não da crítica de arte, mas sim da sua vivência. Eu me lembro que em 1957, 58, quando fazíamos parte do Conselho da Galeria da Folha, sugerimos que se fizesse, naquela ocasião, reportagens sobre artistas plásticos. Era uma página inovadora no sentido da entrevista/reportagem com o artista, pois naquela época só se fazia crítica de arte. Não havia uma sessão que abordasse os problemas e a vida do cotidiano do artista. Quem começou, se não me falha a memória, a fazer isso foi o Audálio Dantas. Hoje eu acho que o público conhece muito pouco do artista. Você vê que em cinema se faz isso: praticamente a curiosidade do público é voltada para a atividade do artista, o que ele pensa fora do cinema, na sua casa, com seus semelhantes. Não se faz isso na poesia, nas artes plásticas, na arquitetura. Então acho que “Itinerários” virá cobrir uma lacuna do jornalismo.

Comecei a pintar muito cedo. Sempre estive voltado para ser pintor, mas não acreditava que podia sê-lo. Fazia a coisa sem objetivos, fazia algumas paisagens ao mesmo tempo em que desenvolvia o trabalho de gráfico. Trabalhei nas principais companhias gráficas. O meu começo nas artes foi nas artes litográficas. Ao mesmo tempo desenvolvia um trabalho de pintura em fins de semana. Freqüentei ateliês, cursos, mas sem que pudesse imaginar que me tornaria pintor. Havia uma coisa separada do meu comportamento: o pintor era uma coisa, o litógrafo outra. Não havia uma conjunção de ideias, de propósitos. Hoje eu entendo que a litografia, mesmo no sentido comercial em que fazia, pode-se interferir nela, fazer dela uma obra. Depois fui para a publicidade, também mantendo o mesmo comportamento: pintura uma coisa, publicidade outra.

Ocorreu de me tornar pintor repentinamente, por volta de 48. Conscientizei-me que a pintura era a principal coisa ou profissão que eu poderia almejar. Começou, então, uma luta de consciência comigo mesmo, que durou alguns, para assumir a profissão de pintor. É muito difícil dizer hoje: “profissão de pintor”. Acho que a profissão de pintor é mais a profissão deu um cara teimoso e persistente. Não há nenhuma condição de o cara se dizer pintor profissional, viver da pintura. Ela acontece. A pintura não lhe dá essa condição desde que você queira inovar na pintura, lançar objetivos novos de comportamento. Não é essa pintura que vai lhe profissionalizar, mas sim a pintura da Praça da República. O pintor de propostas novas não vive de sua arte, porque ela não é aceita, não é entendida de imediato. Para provar o que estou dizendo, cito aqui um grupo concreto de pintores. Com o boom comercial, os pintores concretos não entraram neste boom do mercado de arte. São pintores que tiveram outro objetivo.

Ao mesmo tempo em que havia um conflito, primeiro como profissional de litografia, depois como profissional de publicidade, foi nelas que encontrei o caminho para inovar a minha arte. Se por um lado estas profissões roubavam o tempo do pintor, ao mesmo tempo proporcionavam as condições de inovação da pintura. Hoje, a comunicação, as propostas mais recentes mostraram que as coisas não estão desligadas, umas das outras. No meu caso o comportamento de ver no publicitário um mal para a pintura, era um comportamento burguês. Só mais tarde eu vim a entender que não conflitava, desde que eu somasse. Conflitava em tempo, sim. Toda arte exige um tempo integral de dedicação. Neste aspecto eu acho que não há condições profissionais, aqui no Brasil, para o artista, no sentido de que o artista tem que se dedicar a outra coisa para sobreviver. Eu entendo que na criatividade isso não prejudica, pelo contrário, ajuda, porque essa diversidade envolve o artista num contexto real de vida. O conflito todo, depois dessa compreensão, no meu caso, ficou caracterizado no sentido da conquista do tempo. Isto durou bem uns quinze anos, mas já era objetivo, já sabia onde estava e como estava. Passou daí por diante a ser é uma conquista do tempo.

Para mim o movimento concreto ainda não passou. Ele se estruturou na década de 50, quando ainda não havia condição de compreendê-lo. Ele está sendo assimilado hoje. 20, 25 anos se insere na cultura brasileira, mesmo que consumido antes de ser entendido. Hoje não está à margem como naquela época. Se eu buscasse estímulo e sucessos pessoais na minha pintura, eu teria fracassado. Era preciso acreditar no que se estava fazendo, e eu acreditava no que eu estava fazendo. Na época do concretismo eu estava no começo da conquista do tempo, começando a entender que precisava conquistar o tempo para o meu trabalho.

No decorrer deste período, eu abri uma agência de publicidade para sustentar o pintor. Tive uma empresa com o Décio Pignatari. O OBJETIVO DESTA EMPRESA ERA A IDEIA DE SE CONQUISTAR O TEMPO. Uma utopia! Mas, tentou-se. Não fracassou. Ela foi tão bem sucedida, que de repente ela estava transformando o poeta e o pintor em empresários. E foi aí que nós mais uma vez tomamos consciência. O Décio Pignatari saiu, foi fazer seus trabalhos em outros campos e eu vendi a empresa. Eu vi que estava me tornando um empresário e não estava me proporcionando o tempo que precisava. Em 68, quando vendi a empresa, retomei a consciência na conquista do tempo. Então eu tive dois anos de tempo para pintar. Aí eu pude comprovar que só a conquista do tempo, não basta. Não foi a época mais produtiva que tive. As tentativas todas de trabalho não foram tão satisfatórias quanto aquelas produzidas enquanto se conquistava o tempo. A criatividade não conflita com a vida. Ela é um todo, não é uma questão só de tempo, e não é uma questão de tranquilidade econômica. É uma questão de espírito, e espírito você conquista na dureza, com todas as suas contradições. Hoje eu me sinto mais realizado nessa conquista do trabalho. Procuro canalizar toda minha atividade no sentido de que ela seja mais ligada àquilo que quero fazer. A publicidade deixou, há uns 15 anos, de ser a coisa mais importante no sentido de poder proporcionar ao pintor a condição de ser pintor. Esse caminho eu encontrei no IDART (Centro de Pesquisa da Secretaria Municipal de Cultura) e lá estou fazendo um trabalho de pesquisa sobre arte concreta, e faço pesquisa sobre artes gráficas. Não conflita com o que pinto. Pela primeira vez há uma conciliação, um estímulo.

Tenho colecionadores que me compram quadros, mas não me entrego a isso como coisa sistemática. Se vender, vendeu; se não vendeu, não tem importância. Não que não haja interesse, mas não estou trabalhando nesse sentido. Hoje estou mais realizado nisto, as coisas estão começando a trilhar.

Nunca tive grilo por causa da criatividade. Posso estar num alto, ou num baixo, mas nunca me sinto em crise por causa da criatividade. Se eu tivesse tempo pra pintar, mas me sentisse incapaz, no sentido da criatividade para aquilo que quero pintar, esse grilo não teria conserto, eu não saberia como resolver isto. Se houvesse uma baixa de comportamento, no meu caso, acho que não saberia resolvê-lo, pararia de pintar, porque não gostaria de voltar a fazer pintura como hobby, sem compromisso, sem proposição de ser alguma coisa. Confesso que nunca tive essa crise. Tenho crise de falta de tempo. O desgaste deste conflito é muito grande. Em 1958, 60, eu sabia dividir o meu tempo. Sabendo que com a definição de ser pintor, de querer fazer a minha obra, de saber o que pintar, eu podia começar um quadro e terminá-lo no decorrer do tempo. Pintava, voltava para a atividade publicitária, voltava para pintar, com trânsito fácil entre as duas coisas. Hoje não posso mais fazê-lo. Se eu tenho uma ideia para um trabalho, eu tenho que ir do começo ao fim. Não posso mais esperar o tempo para executá-lo. A falta de continuidade, esta sim, me prejudica hoje. Hoje não consigo maneirar o tempo. No IDART o meu ganho é menor do que se eu estivesse na publicidade, mas sensivelmente não me abala, não me tira a continuidade da sensibilidade. Eu hoje sei se começo um trabalho posso vê-lo realizado. Começo e vou até o fim, porque sei também que se eu começar e não for até o fim, eu não termino mais, começo outro. Meu comportamento mudou. Ao mesmo tempo em que o conflito do tempo foi ajustado, eu me modifiquei, no sentido de que eu não posso começar um trabalho e não terminá-lo. Se o cara não tiver cuidado e não estiver bastante ciente do que quer fazer, ele se perde. Se eu não tivesse a consciência do que quero para mim, teria acabado como pintor, ou largado à família, numa ruptura aparentemente conveniente, mas no fundo inconsequente.

Eu me encontrei como pintor, e dentro da tendência concreta, repentinamente. Isso foi em 50. Tanto que estava fazendo um trabalho que era concreto, e eu não sabia, porque não tinha conhecimento da tendência concreta. Sabia que existia o abstracionismo. Em 51, fiz um cartaz para o MASP, que lançava a Escola de Propaganda. Buscando uma limpeza de cor e de forma para este cartaz, fiz um trabalho concreto. Basta dizer que o tema abordado neste cartaz no desenvolvimento de sua forma, foi tema de um dos primeiros quadros concretos que fiz. Esse quadro está no MAC, e todos os trabalhos a partir daí, em 53, que mandei para a BIENAL de 55, ainda sem conhecimento da corrente concreta. Pensava que esses trabalhos eram abstratos. Mas o que eu não gostava, no abstracionismo, era aquele comportamento que o abstracionismo era música. Não gostava também do esmaecimento da cor, das cores pastel. Gostava da forma, da estrutura, do construtivismo existente no abstracionismo da época. Para mim, a cor tinha que ser limpa, ela mesma, sem enganos. Devia ter uma linguagem própria. O abstracionismo entonava as cores, e eu não gostava disso. Achava que a entonação era para a pintura acadêmica, para pintar paisagens, que eu tinha feito na década de 40 como aprendizado, sem nenhum interesse que aquilo viesse a ser minha pintura. Encontrei o caminho através daquele cartaz. E a partir daí fiz meia dúzia de trabalhos, sendo que três mandei para a BIENAL de 55, sem saber que eram trabalhos concretos. A crítica na época é que formalizou o meu trabalho como sendo concreto. Lendo a crítica eu me dei conta de que precisava (sic) me informar sobre o que estava ocorrendo com a pintura. E em contato com os pintores concretos da BIENAL, Sacilotto, Maurício Nogueira Lima, comecei a ver que havia outros pintores com a ideia de concretismo. Para eles, o concretismo já existia, tanto que eles já tinham feito um movimento, que era o movimento “Ruptura”. Em contato com eles, passei a me informar e ler tudo que me caia nas mãos sobre o concretismo. Me dei conta que já existia um movimento que me interessava. Aí passei a me dedicar inteiramente, me conscientizei da coisa e dediquei todo o meu trabalho a isso.

Eu não me sentia inventor de tendência. Para mim eu estava inserido no abstracionismo. Foi a crítica que deu o lampejo da coisa. Foi aí que eu me dei conta de que o cara pode estar fazendo uma coisa completamente nova e não estar sabendo. Me dei conta de que o pintor não pode ser só pintor. Todo o mundo é que dá informação à ele. Eu estava fechado quando fiz meus primeiros trabalhos concretos sem saber que eram concretos. A informação que eu passei a buscar daí, que era o meu contato com pintores concretos, através da leitura e de saber que alguma coisa de diferente, foi aí que eu me encontrei na coisa. Posteriormente, meus trabalhos para a Exposição de Arte Concreta em 56, dei minha contribuição. Quatro pioneiros como Cordeiro, Sacilotto, Maurício, Charoux, Judith Lauand, que deram a sua contribuição. Nós passamos a atuar como grupo de trabalho, o Grupo Concreto de São Paulo, cada um com sua característica, de objetivo comum, que era o comportamento concreto a ser implantado. Cada um tinha sua autenticidade de trabalho.

O choque que houve com os artistas plásticos do Rio não foi um choque entre os artistas plásticos. Foi uma questão de liderança. Em todo movimento há os que são líderes e os que se insurgem como líderes de um movimento. O “conflito” dos artistas do Rio e de São Paulo não foi no campo da pintura, embora houvesse divergências de pontos-de-vista. Nós fizemos um concretismo ortodoxo. O Rio não fez, com exceção de alguns pintores, mas como movimento não foi ortodoxo. Isto que estou dizendo não invalida a obra do pessoal do Rio. É a diferença que existe entre o pessoal do Rio, que vive à beira-mar, e nós, que estamos numa cidade industrial. É uma diferença de habitat. Fomos nós, os pintores paulistas, que começamos a usar tinta e materiais industriais para as obras. A briga foi de poetas, foi de lideranças da poesia. Inicialmente fizemos a nossa exposição nacional de arte concreta em todo mundo. Partiu de São Paulo a iniciativa, foi incorporado o pessoal do Rio, e estivemos juntos até 58, 59. Se você analisar as obras dos pintores do Rio, o que eles faziam antes o movimento neoconcretista, eram as mesmas obras. O neoconcretismo não inovou nada no sentido da pintura, absolutamente nada. Não deu, sua contribuição nova. Continuaram a fazer o que faziam antes. Não tem nada de “neo”. Havia divergências de pontos de vista. Divergências teóricas, mas estas eram normais. Como também havia divergências dentro do nosso grupo de pintura, mas não eram divergências públicas, no sentido de ruptura como houve entre o concretismo e o neoconcretismo. Estes quiseram se tornar independentes, não se conformando com o pioneirismo dos paulistas.

A poesia concreta realmente nasceu no Brasil. Não havia nenhuma manifestação lá fora. A pintura já existia no Exterior, mas assim como difere do Rio para São Paulo, a nossa pintura foi bastante diferente característica do que havia lá fora. E isso ficou comprovado quando Max Bill nos convidou para uma exposição lá fora. Nós estávamos fechados, no sentido objetivo, do comportamento. Éramos mais ortodoxos, mais que os próprios europeus. Os únicos caras mais fechados na Europa eram o Max Bill, Lhose, mais alguns. O movimento concreto brasileiro não está inserido lá fora. Ele era considerado pelos concretos de lá. Nós não existimos lá fora. Isto não só ocorre com a pintura concreta, mas ocorre com a maioria dos pintores nacionais. Não tivemos ainda o comportamento de uma canalização internacional. Volpi, por exemplo, é super conhecido no Brasil, não saiu das fronteiras ainda, é um dos maiores pintores brasileiros. Volpi tem uma importância muito grande na pintura brasileira. A contribuição foi muito mais ao Volpi dos pintores concretos, do que de Volpi para os pintores concretos. No momento em que existiu o movimento concreto, Volpi evoluiu a sua pintura, no sentido do que ela é hoje. Construiu essa pintura com o seu valor individual, próprio. Não estou falando de influência recíproca. Estou falando de comportamento de pintor de garra que é o Volpi.

Reforço mais uma vez a importância da gráfica como contribuição à minha pintura. Eu aproveitei a retícula das artes gráficas e usei na pintura concreta. Esta é uma atitude pioneira na arte concreta e ainda não esgotada. Ela vem se desdobrando e ainda não foi recolocada. Eu ainda não recoloquei todos os seus problemas, no sentido da cor-luz, por exemplo. Através da retícula eu recoloquei o problema da cor. Há uma observação confusa, que deve ser revista, no sentido da cor-luz, como eu a vejo como problema. A própria forma, e não para efeito tonal. Então, aproveitei da forma e da retícula mais o problema da cor-luz, que ela existe no sentido de relação, de transparência, de sobreposição, de vibração de cor. É totalmente diferente do problema da cor-luz em relação ao impressionismo, que era só no sentido de efeito. Na retícula, como eu coloquei no sentido concreto, ela é cor-forma. Os trabalhos que estou preparando para a exposição de setembro de 1980, MAMSP, são trabalhos inspirados na retícula cor-luz, e aproveito a pincelada que estou fazendo agora, construída sobre uma forma. Quer dizer há uma estrutura no quadro e construo a pincelada dentro desta estrutura, e depois, por transparência, eu reforço esta estrutura. É um problema de retícula. A pincelada pode, a princípio, ser informal, mas não é. É uma forma, uma estrutura. A própria pincelada ampliada é uma estrutura dentro de uma estrutura completa. É uma informação que trago da retícula. A retícula está superampliada, a pincelada superampliada. O formato delas já está fora do formato natural. É todo ele um problema estruturado na cor-luz. Existe uma novidade, porque nos trabalhos anteriores a cor e a forma reproduziam uma vibração de cor pela proximidade da forma e o contraste da cor. Eram os campos da superfície pintada que reproduziam, na inter-relação da cor, a vibração desta. Eram problemas ótimos de uma superfície. Nestes trabalhos de agora, a cor e a forma estão somadas. Fujo do sentido tonal da cor-luz exatamente pela proposição do reticulado pela pincelada. Ela em si, é uma própria ridícula. A própria pincelada com suas formas com claridades no entremeio é cor-luz. Em conclusão, eu não coloco a retícula como um problema do pontilhismo, assim como eu não coloco a pincelada neste trabalho no sentido informal. A pincelada para mim, neste caso, é forma. É a cor-luz como forma, como cor-forma. Eu vejo isto como uma ruptura, pictoricamente falando.


“Itinerários” foi idealizado e realizado por Jorge Vasconcellos e Philadelpho Menezes.

--- Como referenciar este documento: FIAMINGHI, Hermelindo. Conscientizei-me que a pintura era a principal coisa ou profissão que eu poderia almejar. Diário de S. Paulo, São Paulo, 9 jun. 1979. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/26184.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


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