Transcrições de Documentos | Willys de Castro


Nº de ordem: 11109

Tipo de texto: Crítica

Veículo: Folha de São Paulo

Local: São Paulo

Data: 25 de novembro de 1962

Autor: José Geraldo Vieira

Imagem: Sem imagem

Título: Willys de Castro e Hércules Barsotti


Bom é que as obras de Willys de Castro e Hércules Barsotti estejam expostas pela terceira vez. Pois quem as estranhou na VI Bienal e as foi reestudar em Ipanema, na matriz da Petite Galerie, tem mais um ensejo de familiarizar-se com elas agora, aqui em São Paulo, outra vez, na sucursal da mesma galeria, à avenida Paulista.

Willys de Castro e Hércules Barsotti: dois artistas plásticos de vanguarda, no mais alto sentido de realização, e a cujo respeito a nossa crítica precisa ajustar a alça de mira e os ângulos de análise, antes que um périto estrangeiro internacionalize a fama por enquanto em potencial desses dois valores excepcionais.

Dois artistas de alta consciência estética. Não consideram a pintura rotina vocacional em apuro virtuosístico, mas uma energia imanente cujas expressões múltiplas dependem menos do estado de graça bremondiano do que da responsabilidade da pesquisa onímoda, visto estar a arte integrada na cultura e não no milagre.

Para compreendermos Hércules Barsotti e Willys de Castro, cada qual em sua tarefa específica, não precisamos subordina-los a equipes de laboratório, bastando agregá-los cronologicamente a pioneiros ainda recentes. Hércules Barsotti, a Delaunay, Sophie Taeuber-Arp e, sobremodo, a Mondrian. Willys de Castro, a Josef Albers, Thomás, Maldonado e Kenneth Martin.

Há em Hércules Barsotti a sedimentação estatística das heranças clássicas investidas em tarefas de renovação; aplicou-se à pintura inserida em losangos é uma entidade cromático-geométrico no plano e no espaço, que ele a ambos divide segundo o princípio da menor ação e do equilíbrio cristalino, obtendo simetrias homotéticas. Sua arma individual para a decomposição harmônica dos retângulos é a diagonal. Para o leigo, porém, talvez sobressaia apenas o efeito da pintura de superfície, como que a afundar ou a soerguer-se do suporte, quase se destacando, ora querendo aconcavar-se, ora dando ilusão convexa; mero efeito, enfim, de trompe-l’oeil. A verdade é que Hércules Barsotti liberta a pintura do quadro, purifica-lhe os elementos, exclui os acasos, organiza o espaço anteroposterior e latero-lateral, bem como os interstícios e as abas, pondo-a em estado lento de levitação, salvando-a da enchente cromática dos plasmas e desobstruindo-a dos aterros dos magmas materiais.

Diante das unidades de Willys de Castro, que ele chama de objetos ativos, temos que orientar o observador citando-lhe como analogias de assedio trabalhos de arte não semelhantes aos do artista de São Paulo, porém que precederam os seus nessa de repleção e esvaziamento do espaço. Por exemplo: os elementos em relevo de Bern Luginbuhl, o quadro reduzido a uma síntese vertical deiscente ou no máximo ainda em estado cúbico ou em biombo diédrico de Eugen Haefelfinger; as aparas cinéticas de Kenneth Martin; as placas murais metálicas de Harald Kirchner.

Como continente e conteúdo, cada trabalho de Willys de Castro é um ensaio plástico de madeira que, aderida ao plano, contudo se extroverte para o espaço; não tem expressão precária de esquema geométrico, é mesmo objeto essencial de arte, jóia de celulose com élitros de cores e cambiantes tonais.

Os dois repertórios acham-se dispostos na Petite Galerie não em molduras ou em peanhas, e sim, como que em retábulos da mais alta categoria de <cimaise> pênsil, ou em almofadas estereoscópicas. Tal dispositivo de inércia e de expansibilidade infunde aos dois conjuntos tão divergentes - um de superfície volátil, outro de anaglifo centrípeto, - um sentido homogêneo de apoteose ascética.


João Geraldo Vieira

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Como referenciar este documento:

VIEIRA, José Geraldo. Willys de Castro e Hércules Barsotti. O Folha de São Paulo, São Paulo. 25 nov. 1962. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/11109.pdf>. Acesso em: (data de hoje)




Nº de ordem: 11149

Tipo de texto: Crítica

Veículo: Última Hora

Local: São Paulo

Data: 04 de novembro de 1953

Autor: não identificado

Título: Bastidores


Hoje, no grande auditório do TCA, pela primeira vez no teatro nacional, veremos a representação de um mimodrama, por um elenco nosso, constituído por alunos da Escola de Arte Dramática, dirigidos por Luís de Lima.

“Bastidores” pretendeu antecipar alguma coisa sobre o espetáculo. E foi procurar seus informes, com o Geraldo Maseos, um dos intérpretes do mimodrama, secretário da EAD.

São dele as seguintes palavras: “Há alguns meses atrás as colunas de teatro da nossa Capital noticiaram a chegada de um novo professor para a EAD. Tratava-se de Luís de Lima, jovem português que Alfredo Mesquita, após incessantes procuras em Paris, encontrou no elenco de Marcel Marceau”.

“Desde sua chegada a São Paulo começaram os rumores a respeito de um espetáculo mimico que Luís de Lima pretendia preparar. Alguma coisa no gênero de Marceau e Barrault. Inúmeras foram as pessoas que não acreditavam que tal realização pudesse ser concretizada pela EAD. No entanto, hoje, no Grande Auditório da Cultura Artística poderão elas se cientificar de que a Escola de Alfredo Mesquita apesar de trabalhar de portas fechadas, é capaz de boas realizações.”

“Durante alguns meses os alunos de 3º e 4º ano da Escola dedicaram-se quase que exclusivamente aos ensaios desse espetáculo, interrompidos, no entanto, por ocasião da temporada da EAD pelo interior do Estado, e pelos inúmeros espetáculos realizados pela Escola nos diversos teatros distritais da Prefeitura.”

“Inicialmente Luís de Lima procurou extrair do conto de Herman Melville, o essencial para uma adaptação mímica. Com o correr do tempo forma encontradas novas expressões e movimentos que pudessem retratar o mais claro possível o conteúdo da obra do autor de “Moby Dick”. Podem os leitores imaginar o trabalho que Luís de Lima desenvolveu, pois os alunos da Escola, não tinham ainda tomado contato com esse novo gênero o que dificultava sobremaneira, não só a plasticidade dos movimentos como também a “decoração” da sequência cênica por não haver um texto.”

“Algum tempo depois Luís de Lima conheceu Willys Sousa de Castro e Hércules Barsotti, dois grandes amigos da EAD, que logo de início se entusiasmaram pelo trabalho que vinha sendo realizado e resolveram emprestar sua colaboração. O primeiro encarregou-se da composição musical de cujo conhecimento já havia dado prova por ocasião de “Seu Bob’le”. Hércules Barsotti procurou os figurinos e depois de terem assistido inúmeros ensaios apresentaram os seus trabalhos. Sousa Castro, compôs, regeu e gravou os trechos de música dodecafônica que aparecem no desenvolver de “O Escritura” , e Hércules Barsotti desenhou os figurinos das personagens, figurinos esses que não traduzem quaisquer costume de época ou lugar, mas apenas sugestões de vestimentas.”

“Já em fase final da preparação Luís de Lima convidou Badia Villato, conhecido cartazista espanhol, para um ensaio, Villato, como Sousa Castro e Hércules Barsotti, entusiasmou-se também e despido de qualquer interesse, senão o artístico, em apenas dois dias apresentou uma solução cênica para o espetáculo. Discutidos os pormenores, traçados os esboços Villato confeccionou uma maquete de rara sensibilidade e bom gosto.”

“Inúmeras foram, no entanto, as dificuldades para a construção de tal plano. Não se trata propriamente de um cenário mas sim, como o denominou o seu autor de “uma arquitetura cênica.”

“Surgiu então e como sempre o grave problema financeiro. Como é do conhecimento geral a Escola apesar do cancelamento do Convênio Cultural e de Ensino, continua funcionando. Na esperança de que o novo prefeito resolvesse o problema dos Convênios e EAD prosseguiu o seu trabalho, não tendo recebido desde janeiro (e como ela outras instituições) qualquer auxílio da Prefeitura. O convênio foi denunciado mas os atrasados não foram pagos. Dessa forma a Escola já havia resolvido suprimir qualquer novo empreendimento quando encontrou o apoio das firmas comerciais. Assim é que a Fiação e Tecelagem Piratininga forneceu gratuitamente os tecidos para a “arquitetura cênica” e a Serraria Barsotti, as madeiras necessárias.”

“O espetáculo além de dirigido por Luís de Lima é também interpretado por ele e por alunos do 3º e 4º anos da Escola, sendo que foi necessária também a colaboração de alguns elementos do 1º ano.”

“Finalizando deve-se ainda acrescentar que a parte técnica do espetáculo será inteiramente realizada por alunos e por alguns profissionais que trabalharão sobre a orientação deles e sobre a supervisão musical de Sousa Castro e cênica de Villato.”


São Paulo, Quarta-feira, 4 de Novembro de 1953.

--- Como referenciar este documento: Bastidores. Última Hora, São Paulo, 4 nov. 1953. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/11149.pdf>. Acesso em: (data de hoje)




Nº de ordem: 8092

Tipo de texto: Folder

Veículo: -

Local: São Paulo

Data: 09 de dezembro de 1963

Autor: Willys de Castro e Hércules Barsotti

Título: Coletiva Inaugural 1

O artigo apresenta cinco obras dos artistas: Alberti Aliberti, Alfredo Volpi, Caetano Fraccaroli, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand.


NT não pertence a um grupo, nem visa uniformizar opiniões. NT é uma condição aberta aos artistas que, no âmbito de uma natureza comunicativa direta, autônoma e substantiva, contribuem para a delineação das novas poéticas.

NT, portanto, não subscreverá eventuais tentativas de englobar anonimamente os seus expositores em mais um “ismo”. Diversamente, é partindo da simultaneidade da pesquisa, sensibilidade individual e opiniões de cada artista, que se poderá ter uma visão real das contradições - dialeticamente falando - que caracterizam a situação presente da arte de vanguarda.

NT pretende, outrossim, oferecer ao público a informação adequada e qualificada, nacional e internacional de ideias que tenham relação com as novas tendências da arte de vanguarda.


A obra de arte é destinada a produzir uma experiência efetiva e duradoura no meio em que ela se instaura, cumprindo a finalidade precípua para a qual foi criada.

Toda teorização se enfraquece diante da obra e de sua experiência.

Alberto Aliberti


Expressão concreta: forma, cor e movimento: denominador entre passado e presente.

Caetano Fraccaroli


O ritmo da vida de hoje é vertiginoso. Atualmente, um conhecimento global da cultura, da sociedade, da ciência, da técnica, vai gradativamente se tornando mais difícil para o indivíduo acompanhar. O conhecimento diversifica-se; considerando o volume com que ele surge dia a dia para atender a uma maior sede de descobertas, o homem especializa-se. Os vários especialistas, trabalhando em conjunto, vão acelerando o desenvolvimento dos diferentes setores do conhecimento. Os produtos dessa evolução passam a ser consumidos quase com a mesma rapidez. Os intelectuais produzem também, em estágios cada vez mais acelerados, para satisfazer uma crescente demanda do novo. Junto a esse processo existe um indivíduo criador isolado: o artista solitário. Haverá necessidade de uma participação ativa do criador paralela ao mecanismo evolutivo?

Sempre que a sociedade muda é preciso criar novas formas de comunicação, porém isso não será o fim da expressão do indivíduo, o homem criador, que não modifica a sociedade, que não compõe fórmulas ou fabrica bombas, é superior em sua capacidade de raciocinar e de perceber. Ele não inventa mas compreende.

Kazmer Fejer


A situação para mim é clara: ou passamos a considerar a arte concreta do ponto de vista do desenvolvimento histórico da sua natureza comunicativa autônoma e direta, em contínuas transformações quantitativas e qualitativas, identificando-a com os aspectos substantivamente novos e criativos da arte contemporânea, ou, diversamente, a arte concreta na acepção histórica pertence ao passado e terminou a sua existência. A experiência concreta começou para mim como decorrência de uma atitude em face da situação criada pela mostra inaugural do museu de arte moderna de São Paulo e pelas polêmicas que se seguiram. Tratava-se de ser radical a fim de contribuir para uma longa sobrevivência da arte não-figurativa. Os adversários, defensores de modalidades várias de realização de ingênua espontaneidade, não satisfaziam as necessidades de uma adequação histórica de caráter internacional, exacerbando, como reação, a minha busca de uma objetividade que se identificara com um racionalismo de esquemas e apriorismos. Embora a nossa arte [refiro-me aos tempos de grupo ruptura - 1952 - lembrando principalmente Sacilotto, Charoux e Barros] fosse motivada por uma conduta contingente, produto de um atuar agressivo no ambiente, refletiu, do outro lado, de modo peculiar, a onda de racionalismo que vigorou na arte europeia no último pós-guerra.

É sem dúvida esse ser fundamentalmente relação que vem alterando as preferências. Antes vivi a série das estruturas geométricas determinadas e determinantes, depois uma versão substantiva da poética informal. E é a partir dessa última experiência que as impostações causais se tornaram para mim absolutas, assim como a arte concreta histórica criadora de esquemas. O informal deixou marcas profundas e hoje desaparece levando consigo todos os purismos acadêmicos. Fica no entanto o seu apelo para um “retorno às coisas”, eu, se preferirem, à matéria, e a mancha que significa ambiguidade, indefinido, possibilidades de escolha e de direções de leitura, movimento, instabilidade e aleatório. Depois do informal, a tendência é construir, mas, como escreve [ilegível] ponente , não reconstruir. A forma como processo construtivo e o papel ativo do espectador na arte atual de vanguarda dão o tiro de misericórdia na poética do objeto em si. É, como escreve Umberto Eco, a “opera aperta”, i.e., um objeto não-unívoco, que usa signos não-unívocos ligados por relações não-unívocas.

É cada vez mais evidente para mim a necessidade de diminuir o provável [significado] em favor do improvável [informação]. Não o controle aleatório, mas a surpresa, a desordem e a imprevisibilidade do aleatório. Do aumento de significado, de acordo com a teoria da comunicação, decorre uma estrutura mais provável, ao passo que o aumento de informação é diretamente proporcional à sua não-probabilidade. Parece-me que na arte o significado poderia ser identificado com o que geralmente é chamado de "conteúdo", e a informação poderia corresponder à invenção de estruturas formais novas. Exemplificando, a expressão mais radical da arte de significado seria a pintura russa contemporânea cuja comunicação está baseada num máximo de redundância, e o aproveitamento de estruturas formais consumidas e previsíveis garantem um tipo de informação intencional que não evade nem contradiz o sistema. O oposto, no entanto, se dá com certos artistas norte-americanos, como Weinrib e Sugarman, por exemplo, cujas obras eram de fato improváveis.

Na discussão em torno da arte concreta o termo “racional”aparece constantemente, de um lado, em termos de uma redução de caráter técnico [projeto]: de outro, enquanto ilustração de noções científicas - atitude que esconde na maioria das vezes o desejo inconfesso de subtraí-la de responsabilidades históricas e ideológicas diretas. E a arte é “explicada” nesses casos pelos mais abusivos heteronismos. Em ambos os casos citados, no entanto, parece-me evidente que se trata de uma racionalidade ligada ao que acima chamamos de significado, enquanto previsibilidade. Mas, me pergunto, no caso oposto, em se tratando de uma arte de informação, produto [fiedler], não expressão de uma problemática mas ser realidade somente no instante em que aparece e não por força de antecedentes e heteronomismos e nessa medida não-provável, como poderíamos representar em palavras essa racionalidade? É possível que a racionalidade da arte de informação tenha algo em comum com a racionalidade individual de que nos falou Gottlieb. As “metáforas epistemológicas" [Umberto Eco] dos artistas são ainda a melhor teoria.

Demolir o significado é demolir o sistema. É a desordem ou, como escreve Umberto Eco, um tipo de não ordem habitual e previsível. Uma racionalidade da desordem, se não for um paradoxo, que no plano social, quiçá, devolva ao indivíduo algo do muito que lhe usurparam. E no plano social, falar entre nós de imprevisibilidade e desordem não há originalidade. Mas é também uma redundância lembrar que toda desordem é ordem por outro parâmetro e é nesse terreno, sem escamotear o problema histórico e ideológico, que as novas tendências da arte concreta deverão enfrentar o mais recente fenômeno da arte de significado: a “nova figuração”.

Waldemar Cordeiro


NT

Associação de Artes Visuais Novas Tendências

Rua General Jardim 676

São Paulo 2 SP Brasil


Inauguração da Galeria NT

9 Dezembro 1963 21:00


Coletiva Inaugural 1


Alberto Aliberti

Alfredo Volpi

Caetano Fraccaroli

Hermelindo Fiaminghi

Judith Lauand

Kazmer Fejer

Lothar Charoux

Luiz Sacilotto

Maurício Nogueira Lima

Mona Gorovitz

Waldemar Cordeiro

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Como referenciar este documento:

Coletiva Inaugural 1 [folder de exposição]. Willys de Castro e Hércules Barsotti, São Paulo, 9 dez. 1963. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/8092.pdf>. Acesso em: (data de hoje)




Nº de ordem: 8113

Tipo de texto: Crítica

Veículo: Diário de S.Paulo

Local: São Paulo

Data: 09 de julho de 1967

Autor: Pietro Maria Bardi

Imagem: Sem imagem

Título: WILLYS DE CASTRO E BARSOTTI


O “Mirante das Artes” n.º 4, que já se encontra nas bancas, publica um ensaio dedicado à Willys de Castro e Barsotti. Do curioso perfil dedicado aos dois artistas, o diretor da revista destaca os seguintes pontos: “Eles representam na arte brasileira contemporânea a posição que, no momento certo, teve Lord Brummell em Londres como árbitro da moda, distinguindo-se pela refinada elegância no vestir e ao mesmo tempo pela frieza quase [ilegível]. O Lord era um dandy educado em Oxford e em Eton. Willys & Barsotti são pintores, nem pensam em trajes, mas sempre me fizeram pensar no inglês por uma série de analogias curiosas: o acreditar numa atitude, num estilo, a coragem em defendê-los [ilegível] (George desprezava), a fidelidade, à precisão milimétrica, chegando até ao pernóstico de um total de consideração de cada sutiliza.

O Beau Brummell concebia um terno e acessórios como uma obra de arte, o vesti-lo como um ato religioso. Os dois amigos concebem a feitura de um objeto como um ato religioso. O atelier dos mesmos é de uma ordem logaritimicada; a primeira vez que lá adentramos, olhamos para o chão para ver se não devíamos calçar chinelos para não perturbar o encerado.

Se Lord Brummell podia atravessar Londres sem ser notado, tão sóbrio era seu trajar e seu andar, Willys & Barsotti não deixam notar nada de estranho no atelier: a colocação, os espaços, as coisas, formas, cores, tudo é em obediência a um estilo de artistas-artistas: algum fato tão singular de repensar nos estetas, mais uma vez ingleses, que compunham e ajeitavam a obra e a vida numa síntese de beleza controlada: Morris e Rossetti.

Quando Livio Rangan, chefe do departamento de publicidade da Rhodia, mostrou os desenhos da dupla, pois de moda se tratava e destas aventuras do efêmero que duram uma estação, a presença brummelliana não se destacou da mesa. Livio abria os envelopes com cuidado e dali saíam as pranchas uma depois da outra esplêndidas, maravilhosas de cores, de rabiscos, de soluções. Os temas escolhidos eram ideias de namoro para com o art-nouveau, o colóquio com um mundo ainda velado de mistério, o acertar um achado do passado em termos de celebração do gosto;

George Bryan sabia que a cor ou o desenho de um colete podia variar ao infinito; Willys & Barsotti na proposta de cada prancha indicam as variações de cores, as possibilidades de combinar com um contraste que interessaria ao dandy. Moda é arte complicada a realizar; não é para todo artista desenhar um tecido; é necessária uma disciplina, o acreditar na espiritualização arte-indústria, justamente como no tempo do art-nouveau, dos pré-rafaelinos, das bodegas de Florença, das oficinas de Creta.

Parece-nos que Willys & Barsotti constituem um caso importante, neste campo, determinante também aqui entre matutos, mas de segura e vitoriosa exportação. À Rhodia não faltam as possibilidades para mandar para fora a nossa moda”.

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Como referenciar este documento: BARDI, Pietro Maria. Willys de Castro e Barsotti. Diário de S.Paulo, São Paulo. 9 jul. 1967. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/8113.pdf>. Acesso em: (data de hoje)