Transcrições de Documentos | Willys de Castro


Nº de ordem: 11109

Tipo de texto: Crítica

Veículo: Folha de São Paulo

Local: São Paulo

Data: 25 de novembro de 1962

Autor: José Geraldo Vieira

Imagem: Sem imagem

Título: Willys de Castro e Hércules Barsotti


Bom é que as obras de Willys de Castro e Hércules Barsotti estejam expostas pela terceira vez. Pois quem as estranhou na VI Bienal e as foi reestudar em Ipanema, na matriz da Petite Galerie, tem mais um ensejo de familiarizar-se com elas agora, aqui em São Paulo, outra vez, na sucursal da mesma galeria, à avenida Paulista.

Willys de Castro e Hércules Barsotti: dois artistas plásticos de vanguarda, no mais alto sentido de realização, e a cujo respeito a nossa crítica precisa ajustar a alça de mira e os ângulos de análise, antes que um périto estrangeiro internacionalize a fama por enquanto em potencial desses dois valores excepcionais.

Dois artistas de alta consciência estética. Não consideram a pintura rotina vocacional em apuro virtuosístico, mas uma energia imanente cujas expressões múltiplas dependem menos do estado de graça bremondiano do que da responsabilidade da pesquisa onímoda, visto estar a arte integrada na cultura e não no milagre.

Para compreendermos Hércules Barsotti e Willys de Castro, cada qual em sua tarefa específica, não precisamos subordina-los a equipes de laboratório, bastando agregá-los cronologicamente a pioneiros ainda recentes. Hércules Barsotti, a Delaunay, Sophie Taeuber-Arp e, sobremodo, a Mondrian. Willys de Castro, a Josef Albers, Thomás, Maldonado e Kenneth Martin.

Há em Hércules Barsotti a sedimentação estatística das heranças clássicas investidas em tarefas de renovação; aplicou-se à pintura inserida em losangos é uma entidade cromático-geométrico no plano e no espaço, que ele a ambos divide segundo o princípio da menor ação e do equilíbrio cristalino, obtendo simetrias homotéticas. Sua arma individual para a decomposição harmônica dos retângulos é a diagonal. Para o leigo, porém, talvez sobressaia apenas o efeito da pintura de superfície, como que a afundar ou a soerguer-se do suporte, quase se destacando, ora querendo aconcavar-se, ora dando ilusão convexa; mero efeito, enfim, de trompe-l’oeil. A verdade é que Hércules Barsotti liberta a pintura do quadro, purifica-lhe os elementos, exclui os acasos, organiza o espaço anteroposterior e latero-lateral, bem como os interstícios e as abas, pondo-a em estado lento de levitação, salvando-a da enchente cromática dos plasmas e desobstruindo-a dos aterros dos magmas materiais.

Diante das unidades de Willys de Castro, que ele chama de objetos ativos, temos que orientar o observador citando-lhe como analogias de assedio trabalhos de arte não semelhantes aos do artista de São Paulo, porém que precederam os seus nessa de repleção e esvaziamento do espaço. Por exemplo: os elementos em relevo de Bern Luginbuhl, o quadro reduzido a uma síntese vertical deiscente ou no máximo ainda em estado cúbico ou em biombo diédrico de Eugen Haefelfinger; as aparas cinéticas de Kenneth Martin; as placas murais metálicas de Harald Kirchner.

Como continente e conteúdo, cada trabalho de Willys de Castro é um ensaio plástico de madeira que, aderida ao plano, contudo se extroverte para o espaço; não tem expressão precária de esquema geométrico, é mesmo objeto essencial de arte, jóia de celulose com élitros de cores e cambiantes tonais.

Os dois repertórios acham-se dispostos na Petite Galerie não em molduras ou em peanhas, e sim, como que em retábulos da mais alta categoria de <cimaise> pênsil, ou em almofadas estereoscópicas. Tal dispositivo de inércia e de expansibilidade infunde aos dois conjuntos tão divergentes - um de superfície volátil, outro de anaglifo centrípeto, - um sentido homogêneo de apoteose ascética.


João Geraldo Vieira

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Como referenciar este documento:

VIEIRA, José Geraldo. Willys de Castro e Hércules Barsotti. O Folha de São Paulo, São Paulo. 25 nov. 1962. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/11109.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


 


Nº de ordem: 11149

Tipo de texto: Crítica

Veículo: Última Hora

Local: São Paulo

Data: 04 de novembro de 1953

Autor: não identificado

Título: Bastidores


Hoje, no grande auditório do TCA, pela primeira vez no teatro nacional, veremos a representação de um mimodrama, por um elenco nosso, constituído por alunos da Escola de Arte Dramática, dirigidos por Luís de Lima.

“Bastidores” pretendeu antecipar alguma coisa sobre o espetáculo. E foi procurar seus informes, com o Geraldo Maseos, um dos intérpretes do mimodrama, secretário da EAD.

São dele as seguintes palavras: “Há alguns meses atrás as colunas de teatro da nossa Capital noticiaram a chegada de um novo professor para a EAD. Tratava-se de Luís de Lima, jovem português que Alfredo Mesquita, após incessantes procuras em Paris, encontrou no elenco de Marcel Marceau”.

“Desde sua chegada a São Paulo começaram os rumores a respeito de um espetáculo mimico que Luís de Lima pretendia preparar. Alguma coisa no gênero de Marceau e Barrault. Inúmeras foram as pessoas que não acreditavam que tal realização pudesse ser concretizada pela EAD. No entanto, hoje, no Grande Auditório da Cultura Artística poderão elas se cientificar de que a Escola de Alfredo Mesquita apesar de trabalhar de portas fechadas, é capaz de boas realizações.”

“Durante alguns meses os alunos de 3º e 4º ano da Escola dedicaram-se quase que exclusivamente aos ensaios desse espetáculo, interrompidos, no entanto, por ocasião da temporada da EAD pelo interior do Estado, e pelos inúmeros espetáculos realizados pela Escola nos diversos teatros distritais da Prefeitura.”

“Inicialmente Luís de Lima procurou extrair do conto de Herman Melville, o essencial para uma adaptação mímica. Com o correr do tempo forma encontradas novas expressões e movimentos que pudessem retratar o mais claro possível o conteúdo da obra do autor de “Moby Dick”. Podem os leitores imaginar o trabalho que Luís de Lima desenvolveu, pois os alunos da Escola, não tinham ainda tomado contato com esse novo gênero o que dificultava sobremaneira, não só a plasticidade dos movimentos como também a “decoração” da sequência cênica por não haver um texto.”

“Algum tempo depois Luís de Lima conheceu Willys Sousa de Castro e Hércules Barsotti, dois grandes amigos da EAD, que logo de início se entusiasmaram pelo trabalho que vinha sendo realizado e resolveram emprestar sua colaboração. O primeiro encarregou-se da composição musical de cujo conhecimento já havia dado prova por ocasião de “Seu Bob’le”. Hércules Barsotti procurou os figurinos e depois de terem assistido inúmeros ensaios apresentaram os seus trabalhos. Sousa Castro, compôs, regeu e gravou os trechos de música dodecafônica que aparecem no desenvolver de “O Escritura” , e Hércules Barsotti desenhou os figurinos das personagens, figurinos esses que não traduzem quaisquer costume de época ou lugar, mas apenas sugestões de vestimentas.”

“Já em fase final da preparação Luís de Lima convidou Badia Villato, conhecido cartazista espanhol, para um ensaio, Villato, como Sousa Castro e Hércules Barsotti, entusiasmou-se também e despido de qualquer interesse, senão o artístico, em apenas dois dias apresentou uma solução cênica para o espetáculo. Discutidos os pormenores, traçados os esboços Villato confeccionou uma maquete de rara sensibilidade e bom gosto.”

“Inúmeras foram, no entanto, as dificuldades para a construção de tal plano. Não se trata propriamente de um cenário mas sim, como o denominou o seu autor de “uma arquitetura cênica.”

“Surgiu então e como sempre o grave problema financeiro. Como é do conhecimento geral a Escola apesar do cancelamento do Convênio Cultural e de Ensino, continua funcionando. Na esperança de que o novo prefeito resolvesse o problema dos Convênios e EAD prosseguiu o seu trabalho, não tendo recebido desde janeiro (e como ela outras instituições) qualquer auxílio da Prefeitura. O convênio foi denunciado mas os atrasados não foram pagos. Dessa forma a Escola já havia resolvido suprimir qualquer novo empreendimento quando encontrou o apoio das firmas comerciais. Assim é que a Fiação e Tecelagem Piratininga forneceu gratuitamente os tecidos para a “arquitetura cênica” e a Serraria Barsotti, as madeiras necessárias.”

“O espetáculo além de dirigido por Luís de Lima é também interpretado por ele e por alunos do 3º e 4º anos da Escola, sendo que foi necessária também a colaboração de alguns elementos do 1º ano.”

“Finalizando deve-se ainda acrescentar que a parte técnica do espetáculo será inteiramente realizada por alunos e por alguns profissionais que trabalharão sobre a orientação deles e sobre a supervisão musical de Sousa Castro e cênica de Villato.”


São Paulo, Quarta-feira, 4 de Novembro de 1953.

--- Como referenciar este documento: Bastidores. Última Hora, São Paulo, 4 nov. 1953. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/11149.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


 


Nº de ordem: 8092

Tipo de texto: Folder

Veículo: -

Local: São Paulo

Data: 09 de dezembro de 1963

Autor: Willys de Castro e Hércules Barsotti

Título: Coletiva Inaugural 1

O artigo apresenta cinco obras dos artistas: Alberti Aliberti, Alfredo Volpi, Caetano Fraccaroli, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand.


NT não pertence a um grupo, nem visa uniformizar opiniões. NT é uma condição aberta aos artistas que, no âmbito de uma natureza comunicativa direta, autônoma e substantiva, contribuem para a delineação das novas poéticas.

NT, portanto, não subscreverá eventuais tentativas de englobar anonimamente os seus expositores em mais um “ismo”. Diversamente, é partindo da simultaneidade da pesquisa, sensibilidade individual e opiniões de cada artista, que se poderá ter uma visão real das contradições - dialeticamente falando - que caracterizam a situação presente da arte de vanguarda.

NT pretende, outrossim, oferecer ao público a informação adequada e qualificada, nacional e internacional de ideias que tenham relação com as novas tendências da arte de vanguarda.


A obra de arte é destinada a produzir uma experiência efetiva e duradoura no meio em que ela se instaura, cumprindo a finalidade precípua para a qual foi criada.

Toda teorização se enfraquece diante da obra e de sua experiência.

Alberto Aliberti


Expressão concreta: forma, cor e movimento: denominador entre passado e presente.

Caetano Fraccaroli


O ritmo da vida de hoje é vertiginoso. Atualmente, um conhecimento global da cultura, da sociedade, da ciência, da técnica, vai gradativamente se tornando mais difícil para o indivíduo acompanhar. O conhecimento diversifica-se; considerando o volume com que ele surge dia a dia para atender a uma maior sede de descobertas, o homem especializa-se. Os vários especialistas, trabalhando em conjunto, vão acelerando o desenvolvimento dos diferentes setores do conhecimento. Os produtos dessa evolução passam a ser consumidos quase com a mesma rapidez. Os intelectuais produzem também, em estágios cada vez mais acelerados, para satisfazer uma crescente demanda do novo. Junto a esse processo existe um indivíduo criador isolado: o artista solitário. Haverá necessidade de uma participação ativa do criador paralela ao mecanismo evolutivo?

Sempre que a sociedade muda é preciso criar novas formas de comunicação, porém isso não será o fim da expressão do indivíduo, o homem criador, que não modifica a sociedade, que não compõe fórmulas ou fabrica bombas, é superior em sua capacidade de raciocinar e de perceber. Ele não inventa mas compreende.

Kazmer Fejer


A situação para mim é clara: ou passamos a considerar a arte concreta do ponto de vista do desenvolvimento histórico da sua natureza comunicativa autônoma e direta, em contínuas transformações quantitativas e qualitativas, identificando-a com os aspectos substantivamente novos e criativos da arte contemporânea, ou, diversamente, a arte concreta na acepção histórica pertence ao passado e terminou a sua existência. A experiência concreta começou para mim como decorrência de uma atitude em face da situação criada pela mostra inaugural do museu de arte moderna de São Paulo e pelas polêmicas que se seguiram. Tratava-se de ser radical a fim de contribuir para uma longa sobrevivência da arte não-figurativa. Os adversários, defensores de modalidades várias de realização de ingênua espontaneidade, não satisfaziam as necessidades de uma adequação histórica de caráter internacional, exacerbando, como reação, a minha busca de uma objetividade que se identificara com um racionalismo de esquemas e apriorismos. Embora a nossa arte [refiro-me aos tempos de grupo ruptura - 1952 - lembrando principalmente Sacilotto, Charoux e Barros] fosse motivada por uma conduta contingente, produto de um atuar agressivo no ambiente, refletiu, do outro lado, de modo peculiar, a onda de racionalismo que vigorou na arte europeia no último pós-guerra.

É sem dúvida esse ser fundamentalmente relação que vem alterando as preferências. Antes vivi a série das estruturas geométricas determinadas e determinantes, depois uma versão substantiva da poética informal. E é a partir dessa última experiência que as impostações causais se tornaram para mim absolutas, assim como a arte concreta histórica criadora de esquemas. O informal deixou marcas profundas e hoje desaparece levando consigo todos os purismos acadêmicos. Fica no entanto o seu apelo para um “retorno às coisas”, eu, se preferirem, à matéria, e a mancha que significa ambiguidade, indefinido, possibilidades de escolha e de direções de leitura, movimento, instabilidade e aleatório. Depois do informal, a tendência é construir, mas, como escreve [ilegível] ponente , não reconstruir. A forma como processo construtivo e o papel ativo do espectador na arte atual de vanguarda dão o tiro de misericórdia na poética do objeto em si. É, como escreve Umberto Eco, a “opera aperta”, i.e., um objeto não-unívoco, que usa signos não-unívocos ligados por relações não-unívocas.

É cada vez mais evidente para mim a necessidade de diminuir o provável [significado] em favor do improvável [informação]. Não o controle aleatório, mas a surpresa, a desordem e a imprevisibilidade do aleatório. Do aumento de significado, de acordo com a teoria da comunicação, decorre uma estrutura mais provável, ao passo que o aumento de informação é diretamente proporcional à sua não-probabilidade. Parece-me que na arte o significado poderia ser identificado com o que geralmente é chamado de "conteúdo", e a informação poderia corresponder à invenção de estruturas formais novas. Exemplificando, a expressão mais radical da arte de significado seria a pintura russa contemporânea cuja comunicação está baseada num máximo de redundância, e o aproveitamento de estruturas formais consumidas e previsíveis garantem um tipo de informação intencional que não evade nem contradiz o sistema. O oposto, no entanto, se dá com certos artistas norte-americanos, como Weinrib e Sugarman, por exemplo, cujas obras eram de fato improváveis.

Na discussão em torno da arte concreta o termo “racional”aparece constantemente, de um lado, em termos de uma redução de caráter técnico [projeto]: de outro, enquanto ilustração de noções científicas - atitude que esconde na maioria das vezes o desejo inconfesso de subtraí-la de responsabilidades históricas e ideológicas diretas. E a arte é “explicada” nesses casos pelos mais abusivos heteronismos. Em ambos os casos citados, no entanto, parece-me evidente que se trata de uma racionalidade ligada ao que acima chamamos de significado, enquanto previsibilidade. Mas, me pergunto, no caso oposto, em se tratando de uma arte de informação, produto [fiedler], não expressão de uma problemática mas ser realidade somente no instante em que aparece e não por força de antecedentes e heteronomismos e nessa medida não-provável, como poderíamos representar em palavras essa racionalidade? É possível que a racionalidade da arte de informação tenha algo em comum com a racionalidade individual de que nos falou Gottlieb. As “metáforas epistemológicas" [Umberto Eco] dos artistas são ainda a melhor teoria.

Demolir o significado é demolir o sistema. É a desordem ou, como escreve Umberto Eco, um tipo de não ordem habitual e previsível. Uma racionalidade da desordem, se não for um paradoxo, que no plano social, quiçá, devolva ao indivíduo algo do muito que lhe usurparam. E no plano social, falar entre nós de imprevisibilidade e desordem não há originalidade. Mas é também uma redundância lembrar que toda desordem é ordem por outro parâmetro e é nesse terreno, sem escamotear o problema histórico e ideológico, que as novas tendências da arte concreta deverão enfrentar o mais recente fenômeno da arte de significado: a “nova figuração”.

Waldemar Cordeiro


NT

Associação de Artes Visuais Novas Tendências

Rua General Jardim 676

São Paulo 2 SP Brasil


Inauguração da Galeria NT

9 Dezembro 1963 21:00


Coletiva Inaugural 1


Alberto Aliberti

Alfredo Volpi

Caetano Fraccaroli

Hermelindo Fiaminghi

Judith Lauand

Kazmer Fejer

Lothar Charoux

Luiz Sacilotto

Maurício Nogueira Lima

Mona Gorovitz

Waldemar Cordeiro

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Como referenciar este documento:

Coletiva Inaugural 1 [folder de exposição]. Willys de Castro e Hércules Barsotti, São Paulo, 9 dez. 1963. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/8092.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


 


Nº de ordem: 8113

Tipo de texto: Crítica

Veículo: Diário de S.Paulo

Local: São Paulo

Data: 09 de julho de 1967

Autor: Pietro Maria Bardi

Imagem: Sem imagem

Título: WILLYS DE CASTRO E BARSOTTI


O “Mirante das Artes” n.º 4, que já se encontra nas bancas, publica um ensaio dedicado à Willys de Castro e Barsotti. Do curioso perfil dedicado aos dois artistas, o diretor da revista destaca os seguintes pontos: “Eles representam na arte brasileira contemporânea a posição que, no momento certo, teve Lord Brummell em Londres como árbitro da moda, distinguindo-se pela refinada elegância no vestir e ao mesmo tempo pela frieza quase [ilegível]. O Lord era um dandy educado em Oxford e em Eton. Willys & Barsotti são pintores, nem pensam em trajes, mas sempre me fizeram pensar no inglês por uma série de analogias curiosas: o acreditar numa atitude, num estilo, a coragem em defendê-los [ilegível] (George desprezava), a fidelidade, à precisão milimétrica, chegando até ao pernóstico de um total de consideração de cada sutiliza.

O Beau Brummell concebia um terno e acessórios como uma obra de arte, o vesti-lo como um ato religioso. Os dois amigos concebem a feitura de um objeto como um ato religioso. O atelier dos mesmos é de uma ordem logaritimicada; a primeira vez que lá adentramos, olhamos para o chão para ver se não devíamos calçar chinelos para não perturbar o encerado.

Se Lord Brummell podia atravessar Londres sem ser notado, tão sóbrio era seu trajar e seu andar, Willys & Barsotti não deixam notar nada de estranho no atelier: a colocação, os espaços, as coisas, formas, cores, tudo é em obediência a um estilo de artistas-artistas: algum fato tão singular de repensar nos estetas, mais uma vez ingleses, que compunham e ajeitavam a obra e a vida numa síntese de beleza controlada: Morris e Rossetti.

Quando Livio Rangan, chefe do departamento de publicidade da Rhodia, mostrou os desenhos da dupla, pois de moda se tratava e destas aventuras do efêmero que duram uma estação, a presença brummelliana não se destacou da mesa. Livio abria os envelopes com cuidado e dali saíam as pranchas uma depois da outra esplêndidas, maravilhosas de cores, de rabiscos, de soluções. Os temas escolhidos eram ideias de namoro para com o art-nouveau, o colóquio com um mundo ainda velado de mistério, o acertar um achado do passado em termos de celebração do gosto;

George Bryan sabia que a cor ou o desenho de um colete podia variar ao infinito; Willys & Barsotti na proposta de cada prancha indicam as variações de cores, as possibilidades de combinar com um contraste que interessaria ao dandy. Moda é arte complicada a realizar; não é para todo artista desenhar um tecido; é necessária uma disciplina, o acreditar na espiritualização arte-indústria, justamente como no tempo do art-nouveau, dos pré-rafaelinos, das bodegas de Florença, das oficinas de Creta.

Parece-nos que Willys & Barsotti constituem um caso importante, neste campo, determinante também aqui entre matutos, mas de segura e vitoriosa exportação. À Rhodia não faltam as possibilidades para mandar para fora a nossa moda”.

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Como referenciar este documento: BARDI, Pietro Maria. Willys de Castro e Barsotti. Diário de S.Paulo, São Paulo. 9 jul. 1967. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/8113.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


 


Nº de ordem: 11277

Tipo de texto: Notícia

Veículo: Jornal do Brasil

Local: Rio de Janeiro

Data: 3 de dezembro de 1960

Autor: Ferreira Gullar

Imagem: a matéria é ilustrada por 4 imagens. No topo, à esquerda, fotografia de obra de Amílcar de Castro. No topo, à direita, obra não identificada. No centro, fotografia de um dos Bichos de Lygia Clark. No canto inferior, fotografia de obra de Hélio Oiticica.

Título: Diversificação da experiência neoconcreta


Ferreira Gullar


A II Exposição Neoconcreta está há duas semanas aberta ao público, que tem afluído com interesse ao salão de exposições do antigo Ministério da Educação. A mim mesmo, intimamente ligado ao movimento, participante dele, essa exposição trouxe surpresas e revelações: pela primeira vez, tive uma visão de conjunto das obras dos vários artistas, podendo assim confrontá-las, formular identidades e diferenças. Nesta altura do movimento neoconcreto, quando os artistas individualmente definem o seu rumo, é oportuno deixar-se de lado toda e qualquer conceituação anterior e tentar uma nova abordagem do fenômeno, partindo das obras mesmas.


Dentro da problemática geral da arte neoconcreta, pode-se distinguir, atualmente, não direi duas tendências, mas dois tipos de expressão diferentes embora afins: um que tende à diluição das formas no movimento e outro que busca apreender o movimento pela forma.


A primeira expressão alimenta-se do devir, da metamorfose, e quer se manter nele; a segunda quer incorporá-lo à obra, ultrapassando-o – criando uma imobilidade aberta. Os bichos não-objetos de Lygia Clark exemplificam o primeiro caso, enquanto as obras de Amilcar de Castro exemplificam o segundo.


A apreciação das obras desses dois artistas nos revela, de início, uma diferença básica: as de Amilcar, embora susceptíveis de serem colocadas em várias posições, nos dão, em cada uma dessas posições, uma visão instantânea de sua totalidade. É certo que somos obrigados a girar em torno da obra para apreender todos os ângulos de determinada posição, mas nesse girar, somos orientados pelo primeiro golpe de vista que já inclui a necessidade dos demais. E depois de girarmos à sua volta, já podemos, de qualquer ângulo, apreendê-la integralmente: ela está ali, totalmente ali, explicitamente aberta no espaço. A soma dos ângulos de visão se deposita toda na forma presente.


Outra coisa se passa com as obras de Lygia Clark, pelo menos com a maioria dos seus bichos. A primeira visão é perturbadora, e o nosso movimento em torno da obra não é suficiente para apreendê-la: planos de diferentes formas se interpenetram, mergulham uns nos outros em direções contraditórias, perdem-se e reaparecem noutro ponto, numa aglutinação de pétalas que solicita a nossa intervenção. Intervimos: nosso trabalho é de análise, é de separar para apreender, mas o movimento que fazemos com intuito de desentranhar determinada forma, se de fato a explicita, esconde outras, e daí essa sensação de fuga que José Guilherme Merquior observou nos bichos (1). O movimento do espectador sobre o bicho transforma-o (na medida em que ele quer ser transformado), cria novos aspectos, mas destrói outros e, em alguns casos, é tão complexo cada aspecto criado e destruído que só o seguinte completa a apreensão do anterior e lucra dele, de modo que todos os aspectos se diluem uns nos outros incessantemente e a experiência do espectador, por sua vez, não se fecha numa forma explícita, mas resulta precisamente nessa sucessão de miragens que se prometem e se furtam: as formas se diluem no movimento e o que resta em nós é a experiência da metamorfose. Lionello Venturi, ao ver algumas dessas obras, disse que sentia nelas qualquer coisa de diabólico. Talvez quisesse ele se referir a essa estranha capacidade dos bichos de se darem a um só tempo como realidade e como miragem – o objeto que não é: um modo do não-objeto.


Aproveito essa diferenciação fundamental – constatável por qualquer pessoa que faça a experiência dessas obras – para reforçar minha tese de que esses não-objetos de Lygia Clark não são escultura. Eles nasceram, de fato, da pintura, e se ocupam o espaço tridimensional – que é sua afinidade com a escultura – continuam a participar também da expressão pictórica já que se negam a tomar uma existência espacial definida, de corpo. Por outro lado, limitam o seu parentesco com a pintura quando rejeitam a condição de imagem para serem miragem.


Muito mais perto da escultura estão as obras de Amilcar, que também são não-objetos, porque já não possuem algumas das características essenciais da escultura. A compreensão dessa afirmativa se torna mais clara se se admite que a denominação de escultura para as obras de Gabo, Pevsner, Vantongerloo e Bill já não tinha mais que uma função de comodidade. Essas obras são, de fato, antiesculturas, porque na sua criação está o propósito de libertar-se das qualidades essenciais da escultura: a figuração, a massa, o volume, o peso.


Enfim, de libertar-se também da condição espacial, para integrar em si o tempo. Não mais o tempo exterior, nascido do movimento do espectador à volta da obra, mas o tempo como elemento interior à obra, constitutivo dela. Em Amilcar de Castro, a diferença com a escultura tradicional se amplia: ele não apenas elimina a posição privilegiada (suas obras podem ficar em qualquer posição), como parte do plano para a criação do espaço profundo, o que é inverter totalmente o procedimento escultórico. Além do mais, essa inversão não se limita ao procedimento do escultor, porque ela está na expressão mesma da obra, que reside exatamente na tensão entre volume criado pelo corte e torção da superfície original e a própria superfície que quer se reintegrar no plano. Esse conflito - que é tempo – entre a superfície e a profundidade espacial – a perspectiva, a verticalização do espaço cézanniano, a afirmação do plano no plano de Mondrian etc. – é um velho problema da pintura. Assim temos aqui, inversamente, num escultor, a mesma convergência de problemas pictóricos e escultóricos que encontramos em Lygia Clark.


O fato de tais obras não se enquadrarem nem no conceito de pintura nem no de escultura não significa que elas sejam meras experiências ou expressões híbridas, a menos que se pretenda admitir que pintura e escultura são categorias eternas.


Já os não-objetos de Hélio Oiticica estão mais perto do segundo dos tipos de expressão a que nos referimos acima: neles, o movimento é usado para criar a forma. O espectador, que gira em torno da obra, tem no fim, num dos aspectos, a imagem sintética da estrutura total. É certo que, nele, a escultura não se dá com a mesma explicitude, com a mesma clareza que em Amilcar. E isso precisamente porque Hélio Oiticica vem da pintura e, se chega ao espaço orgânico, é para afirmar nele a cor; a estrutura não vale como veículo cromático – o meio através do qual a cor invade o espaço, situa-se nele e o modula. Não se trata mais da cor alusiva nem da cor local nem da cor-símbolo: é a cor-estrutura cuja significação emotiva [ilegível] da forma em que se dá. Também aqui estamos entre a pintura e a escultura, fora das duas e mais próximo da primeira pela persistência da imagem cromática.


Willys de Castro apresenta objetos-ativos com que procura eliminar a superfície básica da pintura, reduzindo o plano frontal da obra ao fio da superfície, sua espessura. A cor que ocupa de alto abaixo esse exíguo plano rompe-se de repente em determinado ponto e o fragmento de cor que falta desliza para o plano lateral, indicando uma continuidade da superfície fora do plano. O problema colocado nessas obras é interessante e novo, porque repõe noutros termos o conflito entre a superfície bidimensional e o espaço de profundidade real: o tempo – o movimento do espectador – recupera a bidimensionalidade do espaço tridimensional.


Aloísio Carvão, Décio Vieira e Hércules Barsotti mantêm-se menos afastados dos procedimentos usuais, o que não impede naturalmente de alcançar uma expressão pessoal: pelo contrário, é justamente essa possibilidade que os situa ali. Carvão, que já vem demonstrando em seus últimos quadros expostos um extraordinário domínio da cor – que nele atinge uma densidade perceptiva nova – apura cada vez mais a sutileza de seus tons, deixando agora que a sua pintura se enriqueça de uma luminosidade imanente, que surge da própria pigmentação sem nenhum recurso fácil. Como um símbolo de sua concepção cromática, de sua vivência da cor, expôs ele também um bloco de cimento pintado de vermelho que é, ao mesmo tempo, um gesto de audácia e humor. Décio Vieira continua a apurar seus acordes baixos de brancos e cinzas, em que as vezes introduz a nota fina e vibrante de uma linha de cor. Barsotti aspira a dinamizar amplas zonas vazias, pela introdução de uns poucos elementos de intensa vibração óptica. Seus trabalhos atuais são, ao que tudo indica, caminho para experiências mais complexas em que esses grandes planos vazios ganhem maior expressão interior.

Por essa visão panorâmica do trabalho dos artistas plásticos pode-se avaliar a força do movimento neoconcreto que cada vez mais amplia suas perspectivas colocando novos problemas e diversificando-se em expressões individuais e autônomas. No próximo artigo falaremos dos poemas, livros-poemas e não objetos verbais.

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Como referenciar este documento: GULLAR, Ferreira. Diversificação da experiência neoconcreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro. 3 dez. 1960. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/11277.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


 

Nº de ordem: 8246

Tipo de texto: Crítica

Veículo: Folha da Manhã

Local: São Paulo

Data: 14 de novembro de 1959

Autor: não identificado

Imagem: Imagem panorâmica da vernissage

Título: Inauguradas cinco exposições na Galeria de Arte da FOLHA


Inauguraram-se ontem, às 18h30, na Galeria de Arte da FOLHA (al. Barão de Limeira, 425) cinco exposições simultâneas de pinturas dos artistas Giselda Leirner, Maria Leontina, Tomie Ohtake, Hércules Barsotti e Willys de Castro. O ato inaugural contou com a presença de grande número de artistas e pessoas interessadas nos setores das artes visuais, que lotaram o recinto da galeria. As cinco novas exposições ontem inauguradas permanecerão abertas à visitação do público até o dia 27 deste mês, diariamente, das 7 às 22 horas, com exceção dos domingos, dias em que a galeria se abre às 16 horas.


APRESENTAÇÕES E EXPOSITORES

Segundo já firmou o costume, no catálogo das mostras conjuntas incluem-se apresentações de cada artista que, desta vez, são assinadas por Pietro Maria Bardi, Ferreira Gullar, Wolfgang Pfeiffer, Willys de Castro e Theon Spanudis.

Escreve Pietro Maria Bardi sobre Giselda Leirner afirmando que seu trabalho é “uma pintura composta com os ingredientes do espírito, os jeitos apropriados, querendo dizer coisas simples, fixar cândidos motivos achados sem ter sido procurados” e que a artista “põe na sua pintura o genuíno, a viveza, a independência do seu temperamento”.

Quanto a Maria Leontina, Ferreira Gullar declara que “ela pretende menos pintar um quadro do que criar ali o lugar propício ao funcionamento de certos enigmas” e que “parece voltar ao problema inicial da atmosfera” na criação de ambientes onde ressurgem dois novos problemas: “o da luz e o da profundidade”.

“As pinturas de Tomie Ohtake – assevera, por sua vez Wolfgang Pfeiffer – têm a base firme de uma composição que segura os elementos formais, com acentos necessários, e numa maneira artística, que nunca se perde num jogo de formas apenas”.

Apresentando os trabalhos de Hércules Barsotti, diz Willys de Castro: “seu desenho não se torna algo aplicado em cima de, mas sim uma estrutura expressiva que se situa independentemente sobre o plano e que, ao mesmo tempo, o qualifica e o molda dentro do rigor e da inventiva”.

Já Theon Spanudis, falando da obra de Willys de Castro, assegura que ele “consegue em sua obra captar e/ou realizar o tempo. Não mecânico, que se traduz em pintura como o sentido de movimento e velocidade, mas o tempo orgânico, aquele que cria, destrói e recria permanentemente e que se manifesta na arte nas formações tempóricas”.

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Como referenciar este documento: Imagem panorâmica da vernissage. Folha da Manhã, São Paulo, 14 nov. 1959. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/8246.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


 


Nº de ordem: 8527

Tipo de texto: Crítica

Veículo: Jornal do Brasil

Local: Rio de Janeiro

Data: 22 de março de 1962

Autor: Ferreira Gullar

Imagem: Sem imagem

Título: Uma exposição positiva


A exposição de Willys de Castro e Hércules Barsotti, que ora se realiza na Petite Galerie, tem vários aspectos positivos – e o primeiro deles, o mais evidente, é que se trata de uma exposição bonita. Sim, é agradável ver aqueles quadros e objetos, realizados com precisão e finura, arrumados de maneira harmônica e simples.

Outro aspecto positivo: o fato de que os dois artistas se mantêm fiéis a uma linguagem rigorosa, limpa, construtiva, muito embora não sejam esses os valores em voga. É positivo para os expositores, para a Galeria e como indício de que parecemos entrar numa etapa nova em que as personalidades se afirmam na fidelidade a si mesmas e aos valores que elegeram.

De fato, a experiência nascida com a arte concreta não se esgotou. A reformulação feita pelo grupo neoconcreto (de que fazem parte Willys e Barsotti) demonstrou isso e – mais que a reformulação teórica – as obras mesmas. Por outro lado, cumpre assinalar que o movimento neoconcreto atingiu o seu objetivo: não se manter como uma ortodoxia, mas abrir portas à invenção e devolver aos artistas ligados à tendência construtiva a liberdade que uma teoria restritiva ameaçava tirar-lhes.

Não sei se se encontram obras-primas nessa exposição da PG. Talvez não. Mas que importa isso? Ou melhor: que significa isso? Willys e Barsotti mantêm vivo – cada qual a seu modo – o espírito de pesquisa honesto, de trabalho pensado, que é fundamental para a concepção de arte que abraçaram. E ninguém pode dizer que suas obras não são belas, que não possuem elas qualidades expressivas e técnicas de raro nível.

Como, em geral, todas as obras neoconcretas, esses trabalhos de Willys e Barsotti nos propõem um comportamento novo diante da arte: não nos procuram comover com apelos à confusa realidade dos símbolos inconscientes, mas buscam antes, uma redução das vivências a formas claras e tangíveis. Nesse sentido – e isso está evidente nos objetos ativos de Willys – buscam ampliar o vocabulário geométrico apelando para novas relações entre o espectador e a obra, por imprimir aos elementos destas relações inesperadas.

É impossível dizer qual o conteúdo expressivo desses trabalhos. Mas é certo que rejeitam o conteúdo tradicional e que nos propõem ou o fim de uma arte individualista ou o nascimento de uma nova arte para um mundo novo.

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Como referenciar este documento:

GULLAR, Ferreira. Uma exposição positiva. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro. 22 mar. 1962. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/8527.pdf>. Acesso em: (data de hoje)

 


Nº de ordem: 21873

Tipo de texto: Crítica

Veículo: O Estado de S.Paulo

Local: São Paulo

Data: 24 de outubro de 1994

Autor: Angélica de Moraes

Imagem: 3 obras do artista

Título: Mercado disputa o raro Willys de Castro


Obras neoconcretas, que deveriam estar nos museus, são colocadas à venda amanhã


Um dos nomes mais importantes da pintura abstrata geométrica brasileira, o mineiro Willys de Castro (1926-1988) teve uma produção de altíssima qualidade e número reduzido de peças, que mostrava raramente. Perfeccionista e autocentrado, não alterava seu ritmo de criação para atender a demanda do mercado. Estas são algumas das razões que conferem importância à exposição individual que o Escritório de Arte Sylvio Nery da Fonseca inaugura amanhã, com 17 obras antológicas de Willys. Todas são raridades dignas de museu.

As obras datam de 1954 e 1961, período mais fértil da carreira do artista, então mergulhado na batalha pela implantação dessa linguagem plástica no país. As telas são feitas com apenas três formas geométricas básicas: triângulo, círculo e quadrado. Várias delas participaram de mostras importantes como a IV Bienal de São Paulo (1957) e a Bienal de Paris de 1961. Pertencem ao acervo particular do pintor Hércules Barsotti, companheiro de Willys e outro nome essencial da arte construtiva. Juntos, eles fundaram em São Paulo, em 1954, o Estúdio de Projetos Gráficos e, em 1959, ingressaram no Neoconcretismo, movimento carioca que se contrapôs aos excessos racionalistas da arte concreta paulista.

No brilhante texto do catálogo (que não sofre do vaidoso hermetismo que costuma assolar a análise desse tipo de produção), o crítico e historiador de arte Frederico Morais observa que o conjunto de trabalhos da mostra, “ao mesmo tempo que expõe o impecável pensamento plástico de Willys de Castro e sua individualidade criadora, permite ao visitante reexaminar algumas das questões que monopolizaram o debate artístico da década de 50”.

Mais adiante, Frederico nota que “o Concretismo (1956) e o Neoconcretismo (1959), independente de suas divergências doutrinárias, significaram, juntos, uma bem articulada reação a uma figuração ideologicamente comprometida com um Brasil arcaico”. O crítico lembra que “essa simplificação dos meios plásticos, reforçando a ideia de estrutura, coincidiu e em alguns casos antecipou o esforço de modernização da sociedade brasileira”.

A exposição inclui 15 pinturas e dois objetos ativos, nome que o artista deu às obras em que rompe o espaço plano da tela e investiga sua tridimensionalidade. Os objetos ativos requisitam a participação do público que, ao deslocar-se diante deles, descobre ângulos e cores que pertencem à composição.

A galerista Raquel Arnaud não esconde sua surpresa com a mostra, que envolve dois artistas identificados habitualmente com sua galeria: Willys e Barsotti. “Fui amiga de Willys a vida inteira, tínhamos um convívio muito grande”, conta ela. “O velório de Willys foi na minha galeria e foi com telas dele que inaugurei a sede nova na Avenida Brigadeiro Luís Antônio”. Rachel diz “estar magoada” por Barsotti não tê-la informado da intenção de realizar a exposição. “Barsotti não consultou nem a família de Willys antes de ceder essa coleção para seu vizinho expor”.

Raquel acredita que, diante da importância histórica do conjunto, Barsotti deveria primeiramente tê-las cedido para uma exposição institucional, em um museu que as contextualizasse adequadamente. “Não vou culpar o dono da galeria, mas os amigos de Willys queriam algo melhor do que essa exposição”, insiste. Entre esses amigos estaria o crítico Ronaldo Brito, contratado por Raquel para escrever o catálogo de uma exposição retrospectiva, proposta por ela ao Museu de Arte de São Paulo.

Barsotti sustenta: “Não tenho nada contra Raquel, apenas acho que tenho o direito de querer um espaço intimista para melhor expor a obra de Willys”. Para ele, a exposição “é um belo tributo e mostra uma trajetória que vai de trabalhos mais construídos até o despojamento total dos objetos ativos”. Na fase posterior, lembra, o artista passaria às esculturas. Barsotti acha que “seria bom” que adquirissem esses trabalhos para doá-los a museus. “Apesar de minhas doações, Willys ainda não tem um bom conjunto em museu”.

O jovem marchand Sylvio Nery da Fonseca – há três anos no mercado – sustenta que organizou sua exposição “de modo respeitoso, com a edição de um bom catálogo e muitos cuidados na montagem”. Informações facilmente confirmadas através de uma visita à pequena, mas bem organizada e iluminada galeria. Quanto à iniciativa, Sylvio acredita que “ninguém pode cobrar falta de atenção de Barsotti para com a memória de Willys, que já fez várias doações a museus”.


Serviço

Willys de Castro - pinturas

Abre amanhã, às 20 horas, no Escritório de Arte Sylvio Nery da Fonseca (r. Oscar Freire, 164, tel: 853.7346). Até 25 de novembro.


Masp organiza retrospectiva do artista


O conservador-chefe do Museu de Arte de São Paulo, Fábio Magalhães, confirma as negociações para a retrospectiva de Willys de Castro em 1995 e informa que Hércules Barsotti doou três obras do amigo para a coleção do Masp. “Em 1991, procurei-o para obter doações ao museu tanto de telas dele como de Willys”, conta. “Fomos atendidos com grande generosidade”. Fábio lembra ainda que Barsotti doou obras de Willys para o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).

Fábio Magalhães acredita que “o fato da obra circular no mercado não prejudica, e sim favorece sua visibilidade e ajuda à sua permanência, evitando que fique concentrada na mão de poucos”. Como a obra de Willys está catalogada, lembra ele, “não será difícil localizar seus donos, com auxílio das galerias, quando será realizada uma exposição museológica”.

Um dos mais importantes colecionadores de arte construtiva do País, o industrial Adolfo Leirner acredita que Barsotti “tem todo o direito de dispor de sua coleção sem consultar ninguém, assim como de escolher a galeria e o crítico para escrever o texto do catálogo”. Leirner sustenta que “ninguém pode se considerar dono de um artista, embora eu não tenha dúvidas de que um pequeno grupo acha que é dono de Willys”.

Para o colecionador, “quem deve se preocupar com a história da arte são os museus e se a retrospectiva ainda não saiu não é culpa dos galeristas nem dos colecionadores, mas dos museus”.

Willys de Castro fez seus primeiros desenhos abstrato-geométricos em 1950. Data de 1953 o início da fase concreta. Em 1959, uniu-se ao grupo neoconcreto na mostra Livro Poema. Sua obra é tributária e seguidora das invenções visuais do pintor holandês Piet Mondrian e do escultor suíço Max Bill. Está na linguagem visual, também, dos construtivistas russos liderados por Malévitch. (A.M).

--- Como referenciar este documento:

MORAES, Angélica de. Mercado disputa o raro Willys de Castro. O Estado de S.Paulo, São Paulo. 24 out. 1994. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/21873.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


 


Nº de ordem: 8120

Tipo de texto: Carta

Veículo: -

Local: São Paulo

Data: 5 de setembro de 1986

Autor: Aracy A. Amaral


São Paulo, 05 de setembro de 1986.


Sr. Willys de Castro

Rua Oscar Freire, 416, ap. 122

Cerqueira César

São Paulo - SP

CEP 01426


Prezado Willys,


É com enorme satisfação que acolhemos sua doação da pintura “Branco/Preto”, datada de junho de 1961, de Hércules Barsotti, com a qual pudemos, finalmente, preencher importante lacuna de nosso acervo em arte nacional, no que tange às tendências construtivas.


Reiteramos-lhes que, como é de praxe nesses casos, a integração da obra à coleção já fora formalmente aprovada em reunião do Conselho Administrativo do Museu, ocorrida a 7 de maio passado.


Aproveitamos a ocasião para enviar-lhe uma cópia do formulário relativo ao Instrumento Particular de Doação, para seu arquivo pessoal.


Sem mais pelo momento, subscrevemo-nos


Cordialmente,

Aracy A. Amaral

Diretora


--- Como referenciar este documento: AMARAL, Aracy A. Carta a Willys de Castro [carta]. 1986. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/8120.pdf>. Acesso em: (data de hoje)


 


Nº de ordem: 8114

Tipo de texto: Lista

Veículo: -

Local: São Paulo

Data: 1971

Autor: Willys de Castro


Ao encorajamento e à inspiração que muitos estimularam o meu trabalho, agradeço a:

J.Albers - Zurich, 1958

R.A. Babenco - São Paulo, 1971

H. Barsotti - São Paulo, 1952

C. Belloli de [ilegível] – [ilegível], 1958

M. Bill - Zurich, 1958

S. Bollag - Zurich, 1958

P. Boulez - São Paulo, 195?

R.Brito - São Paulo, 197?

W. Caldas Jr. - São Paulo, 197?

A. Celder - São Paulo, 19??

S. de Camargo - Rio, 1962

P. S. Duarte - São Paulo, 197?

L. Fontana - Milano, 1958

K. Gerstner - São Paulo, 196? 5

F. Gullar - Rio, 1957

Y. Klein - Milano, 1958

H. Koellreuter - São Paulo, 1953

M. Merleau - Ponty - Paris, 1958

A.Muller. Widmann - Basel, 1958________________Oteiza, São Paulo, 1957?

M. Pedrosa - Rio, 1952 ou 59

J. Resende - São Paulo, 196?

J. R. Soto - São Paulo, 1963

M. Staber - Zurich, 1958

Vantonrgerloo - Paris, 1958

L. Venturi - São Paulo, 196?


51 I

53 II

55 III

57 IV

59 V

61 VI

63 VII


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Como referenciar este documento:

CASTRO, Willys de. Lista manuscrita [imagem de lista]. 1971. Acervo do Instituto de Arte Contemporânea. Disponível em: <http://www.iacbrasil.org.br/acervoiac/static/iac/uploads/acervo/arquivos/8114.pdf>. Acesso em: (data de hoje)